突破時間的幻象
很難跟別人解釋《騷人》是一個什麼樣的故事。簡單說，這是三個身世可議、天真無度的廢材，眼見2012世界末日即將來襲，妄想打造一艘虛擬的網路方舟──「卡拉圖號」，藉此拯救世界的故事。導演陳映蓉說：「《騷人》完全是一個讓我願意拋下生態與代價，重新回到創作路上的最『天真無瑕』的初衷。」
屈原曾寫作《離騷》，乃其自敘思想與情意的長篇抒情詩，後世遂稱詩人為「騷人」。辭典裡，「騷」字的意義頗見分歧，既是「風雅」，又可作「擾亂、淫蕩」解。在陳映蓉的闡述裡，「騷人」可泛指動蕩年代裡，選擇吟歌揭竿，爛漫起義，最終隨地行樂的失意文人，或失心瘋的廢人狂人。
而這一切恐怕還是得從陳映蓉本人說起。
她自小就對時間著迷。念小學的時候，每天早上醒來吃個東西，就揹個書包上學去，一整天的課程都被安排妥當，即便上課不到五分鐘就靈魂出竅了，總還是狀似規矩地坐在那兒，善盡學生的本分。雖受限制，某方面來看，卻還是快樂的，那時候時間之於她，宛如遊樂園一般。
長大一些，必須選填志願，對人生有些規劃，她開始明白，原來只要經過妥善安排，有些目的是可以達成的。自小對扮家家酒很樂衷的她，早就想拍電影，偏偏大學畢業之際，正逢國片陷入絕境，她祇得先去廣告公司當製作助理，計畫用十年的時間當上副導。但人生總是有意外的時刻。工作一年後，她突然接到電話，本來只是應邀去拍《十七歲的天空》幕後花絮，孰料在毫無預警的狀況下，當上了導演。那年她只有23歲。她的夢寐以求一下子實踐了，原先預料往後十年或者更久以後才會發生的事，竟被時間推擠著，忽忽來到了她的面前。
《十七歲的天空》票房亮眼，讓陳映蓉一夕成名，然而也是從那一刻起，她開始缺乏真實感了。《國士無雙》拍完之後不久，她決定中斷自己，活著自己的節奏，並於循環往復的時間裡飄盪，想著時間帶來的愛與傷與遺忘。
《騷人》正是來自於陳映蓉長年對「時間」之存有的反覆思考。它直搗時間的巢穴，無垠無涯，迷離且自由。對於陳映蓉來說，電影是她安身立命的所在，她利用影像打造了一個家，想要邀請你來作客。
從前兩部劇情長片《十七歲的天空》、《國士無雙》到最新作品《騷人》，在敘事上有了很大的轉變與突破，前兩部有著清晰可解的敘事，《騷人》則像完全拋去包袱似的，若真要擬出個「劇情簡介」，恐怕是不易且不必要的。這六年之間，您還先後拍了短片《女力》和《台北異想》之一的《走夢人》，其實就已經有著豐富的奇幻元素。您自己會怎麼看待「電影敘事」？對於一部電影來說，擁有明確的敘事軸線是必要的嗎？
陳映蓉（以下簡稱陳）：大家看完都覺得，好像什麼都沒說，又好像說了一大堆，真要抓出一個具體的故事來有點困難。其實這是故意的。先姑且不論市場、票房，作為一個創作者，身兼導演、編劇，這幾年來，我對電影有些不一樣的理解和體會。像這類敘事結構不明顯的電影其實老早就有了，我很喜歡兩部電影，一是《長日將盡》，一是《愛在日落巴黎時》。《長日將盡》講的是一個時代，從角色去帶，就像我們看一幅人物的素描，很精準、很工筆地在描繪這個人。《愛在日落巴黎時》則採取跟現實時間1：1的方式拍攝，在一個下午，兩人不斷走著，不斷對話，那時間感是很特別的。這兩部片都很自然，也沒有故意要去挑戰觀眾的神經。
我碰到很多不喜歡《騷人》的觀眾，最大的癥結在於他們不耐煩。片子一開始可能就覺得有點怪了，觀眾是沒有耐性的，這牽涉到對時間的感受，他們不知道為何要坐在那裡，看一個跟他們無關的故事。其實我試圖讓這部片很白話，沒有故意要挑戰什麼，無論是在寫故事或是拍攝現場，我給自己的方向是：一定要每一場戲都很生活，讓這部片像一個生活片段的集錦，是一個群像。如果你利用一段很有限的時間去觀看那個群像，照理講你會有一個感覺，不會真的這麼失去方向感。
據說電影的中後段與第一稿劇本有滿大的出入，主要的差異在於？
陳：我的第一稿劇本有提到吳安良不見了，其實是因為他被抓了，邰智源、高英軒、胡婷婷等人是真有其人，不是那麼虛幻、無法被定義的角色，他們就像祕密結社，一如電影《2012》呈現的，方舟是有船票的，必須是有錢人和菁英才能上船，而他們就是類似影子政府的組織。相較之下，吳安良的「平民方舟」是沒有形象的，它是一個虛擬方舟，可以開到世界任何地方，這對他們來說威脅太大了。原先劇本的中後段是一場「祕密方舟 vs 平民方舟」的辯論：對於這些人來說，如果要有效控管存活人口的品質，末日毀滅這件事必須被主動引發；吳安良就跟他們說，為了防災而去引爆一場災難是很可笑的，也談到一些階級的事情。
不按照原訂腳本走的決定是發生在什麼時候？
陳：發生在開拍前，以我想要理解或追問的事情來講，我一直覺得具象辯論的那些東西有點太狹隘。當時我一直想要理解2012對這個世界的意義是什麼。所謂的「結束」其實是一個時間的概念，但「結束」偏又是一個沒有時間的狀態，怎麼從有到無，這是很有趣的事情。我很沈迷於這件事，就決定要讓吳安良走這麼一遭。
吳安良被帶到了另一時空，其實他是有機會從此超脫的，但他最終還是決定重返人世，回到這個「家」。這在影片中應該是一個很關鍵的核心。
陳：對，就像時間，錶上的時間從12走到12，其實是在繞圓，時間哪裡都沒去，像輪迴一樣，人總是一再地回來、一再地回來。所謂超脫，是指一旦有一天當你突破了關於時間的幻象，從此解脫，再也不用回來這個看似永遠旋轉不停，卻又好像哪裡都沒去的苦難世界。我覺得輪迴跟時間的概念是很一致的。既然如此，你為什麼還要回來？
片中，邰智源講了一段話，他說，你們都忘了時間是一首歌，一開始覺得很好聽，聽久了就覺得很煩。這又講到遺忘。每一個靈魂來到人世都是失憶的。在我看來，人世就是一直輪迴，處於不斷想不起來卻又不斷想要想起來的狀態。它可以是哀傷的，它可以是徒勞無功的。但為什麼還是要回來？還是要回家？我最近讀到林語堂的一句話，他說真正的忘情不是他喜歡的境界，一個沒有喜怒哀樂、不受牽絆的狀態不是他喜歡的境界，我也有相同的感覺。
你明明知道你會忘記，你可能會很深很深的愛，很深很深的恨，很深很深的快樂，很深很深的難過，可你最終會忘掉這一切，那你還要不要再來？我覺得人生是一個這樣的選擇。不管被動或主動，多多少少，每一個人來到這世上，也許都選擇了願意再經歷一次這樣的輪迴。所謂的家，就是對人生的一種眷戀吧。
您曾說，過去六年對您來說就像是「吳安良養成記」，因為不用上下班打卡，逐漸喪失時間感，看這時代，似乎也覺得時代喪失了座標感。能否聊聊這六年您是怎麼度過的？對於時間的感知較之從前，起了什麼樣的變化？
陳：每一個階段對時間的感覺都不一樣。人生如戲，萬事皆相。我常搞不清哪個東西是真的。當初《十七歲的天空》反應不錯，從那時起，我就開始沒有真實感了。拍攝的當下，時間感當然是很真實的，後來，評價來了，有人幹到爆，有人很喜歡，評價兩極。所以我現在是一個導演嗎？對，我是一個電影導演，我拍了一部電影叫《十七歲的天空》，接下來要拍《國士無雙》。
拍完《十七歲的天空》和《國士無雙》之後，時間彷彿處於一靜止狀態，覺得成不成功其實沒有太大意義，很難像一個在這產業正常工作的人努力去追求下一步。在這時候，我就突然打住了，覺得自己的真實世界好像變得不太真實。
這六年陸續寫了一些故事，當時最想拍的其實是〈桃花源記〉，我重寫了一遍這個故事，同樣是講虛實的概念。這個故事真的太棒了！雖然我現在不能透露。如果可以，我真的想要拍個古裝，但古裝片是要花錢的，希望真的是能夠做到位。〈桃花源記〉這個故事太美了，一進洞裡，待出來時，一日十年，天上人間，這其實也是時間的轉譯。我覺得所有的藝術都在為時間下定義，一幅畫的時間、一個雕刻的時間、一首歌的時間，都在跟真正的時間做對比。而我選擇很直白地討論它，可能因此抽象了點。
很多人覺得吳安良出洞了之後、開始上山下海那一段很長，不知所云，這六年，我的確很長時間都是那種狀態，我其實不知道我在幹嘛，對人生充滿疑惑。那時，有個失意的朋友來找我，說他每天渾渾噩噩不知所以然。我們都是接案子的人，還想做自己有興趣的事，總是會比較辛苦一點。我送了他四個字：安於困惑。你永然都在很疑惑的狀態，卻要懂得安然處之。那樣的時間真的是沒有方向、沒有目標、也沒有終點的，這種時間感對我而言非常熟悉，所以當我在呈現這一段時，真的覺得不長，很多人看了卻很納悶他究竟在幹嘛、要走去哪，某一層面，這就是我很自然的投射。吳安良到了山裡，迷路了，即便有著點點星光，卻也不知道那微弱的希望是什麼。如果你是一個有很長時間跟自己相處的人，一定總會有一些困惑的時刻。
有趣的是，《走夢人》的主角就是一個在午夜夢迴時分遊走的上班族，當時接受《放映週報》筆訪時，您寫道：「我想找一種人物，對時間敏感的像鬧鐘。」到了《騷人》，雖說表面上指陳的是世界末日，但片中也提及，空間乃依附於時間而存在，而世界末日就是時間的盡頭。在《騷人》片中，您怎麼思考「時間」這個命題？
陳：對呀，我怎麼一直都在拍這個！我的畢業製作有另外一部，除了我寫的、我拍的《Sorry Spy》之外，還有另外一部是我寫的、我同學拍的，叫做《5411》。「5411」是我們剪接室的房間號碼，我們在裡面常沒日沒夜的，我就寫了一個關於我們進去了，然後真的出不來的故事。片子裡頭講到很多關於時間的事，包括蟲洞理論。
我覺得人生就是時間，時間太無所不在又太魔幻了，又對它充滿疑問，很多的自問自答都是從這邊衍生出來。
劇本到了中後段就不按照腳本走了，包括演員也不知其所以然，這時，在表演上，您希望演員可以達到什麼樣的效果？是否會很具體地跟他們闡明當下角色的處境與內心狀態，或是讓他們自由感受並發揮？
陳：都不是，我不會告訴演員你現在在想什麼，或者你是怎樣的人所以感覺如何，我會直接說，你等一下要怎麼做。這部片拍攝到中後段，和原來的劇本產生了斷層，對演員來說更不容易理解，所以是很大的考驗。尤其是柏傑，到了電影後段，他其實已經在做一個和劇本完全不一樣的東西，必須面臨一些很虛幻的場景，出於我們之間的安全感、信任感，再加上他天資聰穎，所以才有辦法達成，這方面真的很謝謝他。
有一段是他在一個很破舊的電梯，他按了「家」，結果有一些像是追兵一樣的人在那停停走走，那一段是一大堆蒙太奇，音樂下了，他在走廊裡很開心地走動時，那些人靜止不動，當他轉頭講了個「耶」之後，追兵又開始追他。最早拍的是那一幕，但所有人都不知道我在拍什麼，因為劇本已經扭轉了，在沒有腳本的情況下，沒有人知道故事的走向，連攝影師都不清楚。場景與舊腳本的設定相同，我的做法是，將人悉數排好，按我的指示動作，柏傑很快就能理解大致的狀況。
其實我是在講關於「自由意志」的一個狀態，自由意志就像刀法，尚未人劍合一時，會沒有辦法完全照自身的心意。當吳安良非常專心的時候，這些人會停下來，但他只要一鬆懈，這些人又追了過來。
有一段是他心心念念要回家，從手術台醒來，講了老半天，結果「自由意志」是什麼？「自由意志」是，門一敲，門就開了。當你還保有太多理智的時候，意志其實是不自由的，你總想著要按個「鈕」。柏傑的部分，我只大概跟他講了關於自由意志這個東西，我覺得他雖然不是完全理解，但他「本能上」可以理解，他是一個很原始的演員，感受性很強，很適合吳安良這個角色。
《騷人》片頭，在短短幾分鐘內，就出現電視、手機、網路等現代科技，它們是現代社會傳播溝通的主要媒介，當這些中介物深深地介入日常生活時，必然對人與人之間的交互連結帶來新的刺激。《國士無雙》一開場，就是電視新聞播報畫面，其後又延伸至古裝片拍攝現場以及電視節目錄影現場。將這些當代媒體景觀置入片中應是您有意的作為，您怎麼看待媒體所發揮的作用？《騷人》片頭不斷在虛實之間轉換，是否有意暗示現代人習於出入於現實與虛擬社會之間？
陳：對於新聞、電視、電話，特別是後面兩者，某些程度上我還是以科技去定論它，我還沒有習慣這些科技。在剛有電視、電話的年代，這些東西是很新鮮的，某種程度上我仍然保有對它們的新奇感。拿著話筒，兩個距離這麼遠的人可以通話，倘若沒有電話，就不會有這樣特殊的對話情境。電視也是，雖然已經是舊科技，但它的確有一些虛實的成分存在，還是很好玩、令我著迷。
小時候，我對於錄音機非常不能理解，曾問過我媽很多次：「廣播真的沒有人住在裡面嗎？」我完全無法理解訊號這件事情，一再追問：「因為訊號，所以人不用住在裡面嗎？」仔細想想，這些都是很新奇且前衛的概念。我喜歡玩錄音機，不斷錄音，然後自己聽，驚訝於聲音竟然可以被保留下來。拍片和做電視節目也是如此，都經過重製再造，帶有戲劇化的元素，我認為很特別。
社群網絡的崛起，大幅改變了人們互動的方式，吳安良更在臉書上揭竿起義，發起「網路建國」，期許召喚一群志同道合之人。就此舉而言，似乎是以比較樂觀的態度去看待網路的存在？
陳：是，我認為網路建國是一個很酷的想法。進入2012，大家愈來愈相信：「啊！世界要滅亡了！」不管會不會滅亡，這些相信都會引來一些災難或威脅，例如，也許會變成無政府狀態。現存的國家體制是個這麼老舊的產物，已經延續一、兩百年了，是在沒有網路文明時所建置的遊戲規則，怎麼說都會面臨一些挑戰。現代人對於土地和疆域的概念跟以往不同，國家的概念漸漸地也一定要有所轉型。我一直覺得網路太厲害了，網路是個虛擬世界，這又回到虛和實的概念，虛實愈來愈靠近，虛擬世界是一個比較進步的概念，一個沒有城門和負擔的世界，竟可以完全服務真實世界。
《騷人》洋溢著一股烏托邦的氛圍，但其實在《十七歲的天空》裡頭，就已經給了人這樣的想像，該片塑造了一個「完全gay世界」，沒有異族，只有同類人彼此間的相濡以沫，就像是一個被架構起來的烏托邦。您是否有意「電影建國」，藉由電影去勾勒一個更具包容力的世界？
陳：電影就是一個世界，這是一個很巨大的吸引力，令人難以抗拒。不去執行它，不把故事寫出來、然後開拍，這個事件就永遠不會產生，它就是個失落的世界。例如《騷人》，如果不去完成它，它就只會存在於宇宙中的某一角落，是不成立的，也沒有人看見和感受過它。當你把它記錄下來的時候，它就真的存在過了。這多美、多好玩！某種程度上，對我來說，電影就好比時光機，一旦握有時空的鑰匙就可以隨心所欲。雖說好像也不全然如此，畢竟電影還是會有自己的脾性和生命，是連作者都無法干預的。
您會期待您的電影是可以乘載您的理想，或是更具有包容力嗎？相較於某些走寫實主義路線的電影，傾向赤裸地貼近現實，您的電影似乎就比較迷幻、比較「甜」？
陳：是，我對於揭露沒有興趣，對於赤裸也是，我對於能「住」進去比較有興趣。我希望我的電影永遠都是一個我可以「住」進去的世界。
您會希望邀請別人和您一起「住」進您的電影嗎？
陳：我很歡迎啊！我就是主人，像辦Party一樣，當然會希望我的家、我的Party是最舒服的，讓人待在這裡就不想回家。我是個很避世的人，永遠都希望有一個地方是讓我可以安身立命的，希望我的電影可以讓像我一樣的人，有一個安身立命的地方。
《十七歲的天空》片中，無論是小宇（金勤飾）和Ray（Jeff飾），或是小天（楊祐寧飾）和港人白鐵男（Duncan飾），皆屬異國戀情，揭示了愛情跨越國族的可能；《騷人》的三位要角，除了王柏傑，瑞莎和阿部力都是外國人。這是刻意的安排嗎？是否有意打破國族的疆界？
陳：像虛實交融或是電話、電視的置入，其實都不是刻意的，而是無意識下的結果，當然也可以說是我刻意的，因為寫劇本時就已經決定是要外國人了。瑞莎很明顯是外國人；至於阿部力，他被設定為吳安良的高中死黨，他的身份也可以再神祕一點，像是轉學生等等，而且他本身其實也是混血兒。我喜歡大家有不同的文化、故事、語言，喜歡大家亂玩。這可以證明感情勝於一切，人跟人的友愛和情份遠多過於一個人的背景或語言。重點是你和我，我們是兩個「人」。負責製作配樂的Soler也是很多文化的混血，整個組合起來就是個無國界、跨國界的團隊。
本片在攝影上非常突出，大量的手持攝影，畫面的復古色調呈現華麗頹喪又帶點嘻皮的風格，更榮獲本屆台北電影獎「最佳攝影」。攝影指導周宜賢是去年轟動影壇的《那些年，我們一起追的女孩》的攝影師，他的風格最吸引您之處在於？在攝影上，您自己有什麼樣的想法？
陳：我向來喜歡手持攝影，拍《國士無雙》的時候，年紀小又想說要體恤大家，不好意思一直請攝影師手持攝影。如果可以，會希望每部片都採取手持。我一直喜歡比較接近視線的攝影方式，比較擬真、自然，像我們看見世界一樣。周宜賢是一個很動物性、本能很強的人，某種程度上跟柏傑一樣，他們是感受多於理解的人，這也是我喜歡他們的原因。有時候並沒有給他分鏡圖，他要不到任何線索，一切都得憑現場感受，於是他就得被迫打開全身細胞，用心感受。這是我喜歡的方式。
拍《騷人》這部片時，他能夠享受這樣的工作狀態嗎？
陳：一開始會有段磨合期，但我們很快就能配合，畢竟已經合作非常久，他只是沒辦法那麼快將自己交付給所謂的「直覺」。我認為他當然覺得好玩，因為所有東西都趕在他能想到之前弄完了。這是一個不經思考的過程，我覺得他很吃這一套，他最棒的就是這方面。當然，他或許也不放心，也會想要設計，然而一旦你強迫他放棄所有武裝的時候，他是願意和你跳的，我就是需要一個願意跳的人。
電影配樂是和男子二人樂隊Soler合作，片尾曲是大衛鮑伊的All the young dudes，《騷人》英文片名也來自於此。據說音樂的配置導演原先就已有構想，能否談談您自己對音樂的想法？
陳：是。音樂配置方面，基本上大概是從《國士無雙》、《不完全戀人》之後，所有片子就都以這樣的方式進行。我不是不喜歡正規電影配樂製作，只是因為台灣目前的環境還沒有發展到那麼成熟。電影配樂是個很龐大的製作，像《時時刻刻》，能夠邀來菲利普葛拉斯（Philip Glass）擔任配樂，有一定的製作期，針對電影的情緒去做討論，這非常需要規劃與成本，既然我們沒有辦法做到這樣，就不考慮這種方式。
我的方式是先把音樂找好，在文字腳本上將之標示出來，然後用我的Demo帶來拍。我不會在現場放音樂，但都知道大致的氣氛和感覺是什麼，也能夠掌握節奏，因為已經很熟悉了。拍的同時，我會把Demo帶交給做配樂的人，拍完之後就回收我的音樂。這時開始剪接，會根據音樂再跟畫面做調整，有一些蒙太奇看起來會有MV特質。雖非採取正規電影配樂的製作模式，但我也喜歡這種創作方式，因為我自己很喜歡音樂，如果沒有一個很強的音樂總監去做類似的規劃與設計，這也是一種hand-made、比較自由有趣的方式。
當時怎麼會找到Soler一起合作？他們的音樂最吸引您的地方是？他們又為這部電影帶來了什麼樣不同的靈魂？
陳：當時真的是頭抱著燒，我大概知道一些台灣流行音樂、獨立音樂的創作者，但真的要從中找出一種很Western、很狂放的血統，其實是沒有的，所以要找誰都不知道，後來才提了Soler。其實早在《十七歲的天空》就差點跟他們配合，不過後來選用了洛客班的歌曲。當時他們剛好發行《直覺》這張專輯，我從那時就很喜歡他們的東西，雖是流行音樂，卻帶有不一樣的血統，這次就決定一定要找他們合作。
把Demo給他們聽了之後，很快就先有些初步的東西出來，基本上我都覺得很棒。我只給他們Demo，其他什麼都不講，因為音樂本身已經是個很好的參照。他們交給我的作品，並不是一種拷貝，而是真的完全做出新生命的音樂。我後來聽了他們近年的作品，可能還是有些比較市場的元素，所以這次在《騷人》能做這樣的嘗試，大家都很開心，能做這種全英文的創作對他們來說應該也是一種釋放吧！
最後，請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
陳：交個朋友吧！我總覺得可以找到一些志同道合的朋友，希望對這世界有相同感覺或對時間有相同疑問的人，都可以看這片子，大家聊聊天吧！
以上劇照引用於《騷人》臉書專頁：http://www.facebook.com/youngdudes2012