賈：《二十四城記》和《海上傳奇》其實我採用了一種最普遍的方法——口述歷史，通過訪談的方法來講他們的故事。這些人物講述的可能是他們三十年、五十年、甚至更長的生命歷史與個體經驗，我就希望尋找到一個空間，能夠跟他今天的生活或過去的生活有某種關係。這樣的話就有一個勘景的工作，比如說在《海上傳奇》裡面出現的人物，像楊小佛先生，他是楊杏佛的兒子，過去是民國時候達官貴人的孩子，也算是一個公子。初中他父親被暗殺後，實際上家庭生活就一落千丈，我反而是把他帶回到1949年前上海最重要的一間餐廳——錦江飯店，對他進行訪問。那個餐廳的老派上海的那種豪華，跟他十四歲家道中落，父親的離開給他帶來的影響，有一個很大的反差。在那兒，他也非常感慨，因為是小時候他父親經常會帶他去吃飯的地方。這樣的話，一方面是這個空間跟他講述的故事有一種關聯，再一個也能夠激發出被採訪人物講述的欲望。

在《海上傳奇》裡面有一個人物叫黃寶妹，是五十年代共產黨樹立起來的一個模範，她是一個工人，我就把她帶回到她從小工作的工廠去走訪，同時也把她放在上海展覽館，那是五十年代模仿蘇俄建造的一個工人文化館，她當時是工人的模範，對這個文化館非常熟悉。那個空間本身跟她的經歷有很密切的關係，她是一個舞迷，經常跟國家領導人來往，跟毛澤東、周恩來都跳過舞，都是在上海的這個展覽館裡面。一個是她過去經驗裡面的空間，再者空間本身有一種滄桑感，因為那樣一種建築文化所代表的意識形態已經改變了。大陸逐漸市場經濟、自由化的過程裡面，過去帶有意識形態色彩、帶有蘇俄色彩的空間已經變成一個回憶。的確是在拍攝影片的時候，這些人物訪問的空間也都會有一些考量。

賈：在拍這兩部影片的時候，因為我們能夠找到的都是具體的當事者，帶來的問題就是，這可能是一個一個的個案，至於這個城市或群體普遍給我們帶來的美學上或情感上的整體印象是什麼？實際上不是太理性的判斷所做出來的決定，而是在很感性的過程裡面，就覺得特別在這些真實的紀錄之餘，需要有一點點虛構，來構築我的一個完整的歷史感覺。

在《二十四城記》裡面，因為我們訪問的人非常多，每個人生命經驗的點點滴滴很難被五、六個人集中講述，我那時候就突然理解了為什麼虛構也是記錄我們人類生活非常重要的方法，所以就用了呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤四個人物，來代表一大群人。比如說呂麗萍代表的實際上是最初第一代的工人，訴說他們從東北怎麼遷移到西南。因為那個年齡段的很多老人家已經過世了，我覺得需要集中在一個虛構的人物身上把那個歷史經驗講出來。陳沖代表的是七十年代末，大量從上海到工廠工作的上海人，我們大概訪問了幾十個這樣的上海女性，她們的情感故事特別打動我，但是需要綜合起來，陳沖的講述其實是結合了這幾十個上海女人故事的菁華，變成一個人物的命運。像趙濤是最年輕一代，講出工廠工人孩子的一種感受。

同時用紀錄和虛構兩種方法，殊途同歸，達到的都是共同構築一個真實的歷史的感覺和氣氛。雖然拍紀錄片有很大的社會理想在裡面，但我最終還是一個電影工作者，呈現的作品本身還是在於美學上的一種真實、美學上的一種完整性。

在《海上傳奇》裡面，我就覺得應該有一個穿行在這個城市裡的無名氏，她沒有身份，不知道她在做什麼。我有一種特別強烈的感覺，甚至我覺得她可能是一個遊魂，上海密度很高，城市空間從民國時期就興起，在上海那些老建築遊走的時候，尤其是夜晚，走到某一條路上，你會突然想起某次暗殺或戰爭。這些街道曾經發生過很多慘案和殺戮，如此密集的空間裡承載了那麼多的歷史信息，有那麼多生命在這兒來來去去，有時候會覺得有很多魂魄聚集的感覺。我覺得應該有這樣一個遊走的人，或許她的確是一個魂魄，或許她就是一個無名氏、陌生人，這個城市可能屬於她，也可能她剛剛進入這個城市，就想讓趙濤演這樣一個模糊的角色。

一開始她因為演劇情片演慣了，都要問人物關係、我是誰、什麼教育程度、做什麼的、剛才發生了什麼事，建立她整個人物想像的支點，這部戲就比較茫然，只是跟她講說你就是一個走路的人。其實在我心裡把她想做一個遊魂吧，但我覺得不應該告訴演員，因為遊魂可能跟我們一樣，我怕她想像遊魂跟我們有什麼不一樣，所以她盡量安安靜靜的走、安安靜靜的來。（笑）

這條線索對我來說滿重要的，因為她代表了這十幾個人物之外，大量沒有機會講述自己故事的人。其實你在上海里弄裡面，找任何一個老人家，他可能都經歷過很多史實，都是一個歷史的見證者，可是很多人可能離世了，沒有辦法再講，我覺得趙濤代表這些沒有辦法講的人。

我一直有一個遺憾，因為我大概十年前就想拍上海這種口述歷史，如果十年前能夠開始拍的話，訪問到的人會更多。比如說我查資料，有一個過去在法租界當警察的老警長，他對舊上海的政治、黑幫等方方面面非常了解，但當我們去尋找他的時候，他剛剛離世。這電影有很多這方面的遺憾。

賈：可能那是我接受現實信息的一種印象，因為實際上我很難用傳統的經典敘事，比如說一對人物、一條情節線、一個矛盾，然後線性地發展故事，因為在我的生活裡面存在大量的信息，不同的現實，不同的境遇，它們之間所傳遞的東西甚至有時是互相補充、有時是互相質疑的，我覺得這種結構感是目前的現實生活給我的一個很強烈的印象。我自己每次在構想電影的時候，往往就自然選用了群像、多組人物和版塊敘事的故事結構，透過結構之間產生的關係來把中國現實的複雜性和模糊性呈現出來。我總覺得目前這個存在多種可能性的大陸現實很難用一個封閉的敘事講述清楚。

另一方面，可能也是因為我自己跟新媒介的互動，包括我也很享受網絡的生活，這些會對電影的結構和描述這個世界存在的感覺產生影響，現在更多的新媒介又產生了，一般的相機、手機都可以拍相對還可以的影像，像內地現在年輕人最喜歡使用的媒介是微博，微博的短小以及信息的交互性和即時性，潛移默化下，都會影響導演對電影的理解。電影這個媒介因為這些新科技的發展也還會有新的可能性產生，我現在說不清楚，但我比較有興趣跟蹤這樣一種可能性。

賈：一直沒有找到合適的人物，因為我第三部曲特別想拍建築師，而且我是想拍攝中小城市的規劃師，因為他們所觸及的是很多方面的社會情況，首先是美學層面，牽涉到國人的標準和興趣；此外，建築本身跟地區性的歷史有關係，建築特別跟權力、政治打交道的，能夠帶出權力自身的狀態。特別有趣，但是特別難找出這個人物，所以我也是希望能夠找到這樣一個人物好展開拍攝。

賈：我從來不去問自己是一個什麼樣的人。（笑）也談不上樂觀吧，但我是比較務實跟行動派吧，不會在一種情緒裡面去封閉自己，我總試圖用很多方法去改變，或參與到這個改變裡面。從這種角度來說，到目前為止，電影對我來說除了是一個美學的需要、美學的渠道、藝術的創作、個人情感的抒發之外，我覺得電影對我來說還是改變的一個方法，因為每個人擅長的不一樣、工作領域不一樣，社會存在這麼多問題，它的改變需要從各個領域一起來努力，我自己可能就選擇了用電影，這方面的訴求還是比較強烈的。

賈：這是一個交互的挑選，因為一開始我們先圈定了三十多個人的名單，集中在幾個領域，比如說財經領域、藝術領域、公共領域、還有包括慈善，最後就是我們希望拍到的跟答應拍攝的有十二位，就拍了這十二個。這都是我自己來挑選的。其實代表不同的夢想吧，像財經領域是選擇SOHO中國的總裁潘石屹，他同時也是一個公共知識份子。因為他的微博很厲害，現在有六百多萬粉絲，他基本上現在像一個民生問題的發言人。銀行利率調整、房價問題，他都做出回應。他是在甘肅天水，一個很窮很窮的地方走出來，我想拍他，對財富也有他不同階段的理解。

我們也選擇了調查記者王克勤，他是一個很敢言的記者，揭露了大陸很多黑幕，包括像出租車司機的黑幕、山西疫苗亂象，他現在正致力於「大愛清塵」公益項目的推動，就是對肺病患者的救治。他的夢想，是個公平的夢，因為他希望通過媒體，通過記者的工作把真相揭露出來，還社會一個公平。

也有藝術夢，像當代藝術家徐冰、舞蹈家黃豆豆、服裝設計師王一揚；也有環境夢，像甘肅綠駝鈴環保組織的負責人趙中，很年輕的一個人，不到三十歲，大學一畢業就投身環保事業裡面；也有救助愛滋病的張穎女士。其實實現自我也好，成功也好，都有很多標準、要求，但是我覺得他們都提供了很正面、很正能量的經驗。

我記得有一次我去台北，臨走前，幾次跟我合作作曲的林強，送給我一本書，那本書叫《金玉良言》，裡面有很多做人的道理。在我很小很反叛的時候，其實很厭倦人家跟你嘮叨一些什麼生活經驗，但是當我四十歲，我覺得其實每個人生命過程只有一次，所有東西都是未知的，多聽一聽過來人、多接受一些他們的金玉良言，還是非常有啟發的。（笑）所以在《語路》裡，我們講這十二個人物，作為送給全中國年輕人的金玉良言。