饅頭牽引的歷史
曾拍攝《老莫的第二個春天》廣受歡迎的資深導演李祐寧十月將有新片《麵引子》上映。李祐寧擅長處理老兵故事，除了《老莫的第二個春天》（1984）外，陸續拍攝《竹籬笆外的春天》（1985）、以及改編李師科社會事件的《老科的最後一個秋天》（1988）與《流浪舞台》（1995）等片。在台灣新電影以創新電影語言風起雲湧的年代，李祐寧的電影主要著重在故事人物的刻畫與情感的傳達。
在台灣電影產業逐漸沒落的九零與二千年間，李祐寧在拍攝幾部電影之後，除了繼續在大專院校任教外，也轉往電影基金會服務，擔任金馬獎執委會秘書長一職多年。由於這個職務與大陸對岸密切接觸的機緣，促成他在放下導演筒十年後，推出他與大陸合拍的新作《麵引子》。
或許是因為是合拍片的關係，本片選擇的是一個國內觀眾較不熟悉的名詞：「麵引子」，指的是大陸東北地區每次蒸饅頭揉麵時，為了下次麵團發酵之用會預先留下少許麵團。如果不考慮國內觀眾對於這個名詞的熟悉度，「麵引子」其實非常適切地點出本片所處理的兩岸分隔數十年的親情關係，即使看似冷漠，其實一直還留著難以割捨的引子，隨著時間增常持續發酵。
台灣開放大陸「探親」的議題，除了湯湘竹的紀錄片《山有多高》外，過去有虞戡平導演拍過《海峽兩岸》（1988）。該片由孫越與江霞搭檔演出，藉由孫越的老兵角色與台灣妻子、女兒在香港與大陸妻子見面的故事，呈現兩岸分隔四十年，對於當初活生生被拆散的年輕夫妻所帶來的不幸，以及在台灣新建立的家庭裡產生的衝擊。在台灣開放大陸探親二十年後，兩岸關係隨著國人赴大陸旅遊者眾、ECFA簽署、大陸觀光客自由行等愈來愈頻繁與開放的互動，李祐寧選擇老兵探親議題再次出發。
《麵引子》以台灣多數民眾熟悉得不得了的山東饅頭來回顧台灣重要的一段歷史，以及龍應台的《大江大海》裡所描寫的那一代台灣人的故事。對於這個重要但是不易處理的議題，《麵引子》採取什麼樣的新觀點？又找了誰來詮釋孫越曾經細膩而深刻飾演的老兵角色？《放映週報》本期為讀者專訪資深導演李祐寧來說明白。
林文淇（以下簡稱林）：本片是大陸原著〈山東饅頭〉改編，是小說嗎？請導演談一下這個原著作品與改編機緣。
李祐寧導演（以下簡稱李）：不是，他是一個文學劇本，很短的一個劇本。作者趙冬苓是山東電影製片廠的影視製片中心主任。當年趙冬苓老師只寫到一九八九年、一九八幾年，我把它往後續了將近十幾二十年。劇本裡的第三代歲歲本來是個小男孩，我把他改成女孩。改編機緣是有人推薦，趙老師看過我的《老莫的第二個春天》，因為主題是老兵，他說他很喜歡，想要和我碰碰面。那個時候我在電影基金會服務，常常台北－北京來來回回開會，就在一個下著大雪的冬天碰到他了。趙老師請我看他的作品，很短的一個文學劇本，有點像短篇小說一樣。
我一看覺得很好，尤其是兩個部分。一是裡面有對分隔兩岸的父子關係是又愛又恨，見面就會吵架，事實上兩個人彼此也都很愛。裡面爸爸愛兒子都不講，見面就要罵，罵才是愛。我從小聽到大很多父子關係都這樣。第二個是劇本裡面描寫「麵引子」很讓我感動。「麵引子」就是北方蒸饅頭的老麵，酵母，要有麵引子才能發麵。有的麵引子可以傳一百年。我當初跟趙老師聊了很久，他說北方人蒸饅頭，如果剛好家裡沒有麵引子，或是老的麵引子壞掉了，就會到隔壁鄰居家借。隔壁如果前一天蒸了饅頭，一定會有一塊留下來。你就去隔壁廚房拿一塊放到自己的麵糰裡面和進去蒸。甚至隔壁的村子沒有麵引子，也會到這個村來借。麵引子就這麼一直傳下來。
林：影片裡跨越兩岸分隔五十年的歷史，呈現台灣部分的戲份不少，原著裡處理到多少台灣部分的情節？
李：趙老師當時就跟我講，他從來沒來過台灣，他說：「導演，台灣的部分你幫我續上去吧。」我過去拍過好幾部關於老兵的電影，我覺得這一次我詮釋的角度稍微把它拉長一點，從一九四九、一九九九到二零零九，就三個九。三個九是拍過《海峽兩岸》的虞戡平給我建議的，他說你就輪迴一甲子，三個九。在一九九九年，當年貝拉伕到台灣來的爸爸才回去，造成了一個問號，台灣都已經開放了，你為什麼還不回來？兒子恨這個爸爸，你早回來你不就見到娘了？但是爸爸有苦衷，他最後跟他兒子講，你知不知道有家歸不得的痛苦。早些年有家，怎麼就歸不得？環境不能讓我們回去啊！
當年連唱《四郎探母》都是個禁忌，誰唱《四郎探母》就表示誰是想大陸的家，就要被約談。那個年代是這樣的感覺，所以片中我寫的父親非常痛苦，最後兒子才接受這個爸爸。影片裡，父親從大陸帶了一塊麵引子回台灣，供在祖宗牌位前，十年下來硬得跟岩石一樣。我也讓到台灣來探親的兒子離開時拿到一塊麵引子回大陸。還有像片中父親在床底下安排一只舊的箱子，作為一個老兵一生蓋棺論定的地方，那都是我自己想的點子。片子裡父親被拉伕時太太剛生了兒子，他在外島當兵只能拿著外國嬰兒奶粉廣告海報來思念兒子，是我聽一個老兵跟我講的。我一直設法要寫出人生經歷這樣巨大分隔後走到了終點的一種感覺。劇本我兩年寫了四十稿，有個學生幫我統計，每一稿大概有百分之十五的修改。我寫了整整兩年，最後那個終點的感覺我透過片尾的一個夢境來表達。
林：台灣八零年代末就開放大陸探親，但是這個題材在電影裡似乎很少被處理。
李：我也滿意外怎麼拍這個題材的人這麼少。我知道的也就是虞戡平導演的《海峽兩岸》，還有後來湯湘竹拍的紀錄片《山有多高》。後來就都沒有了。可以想像這裡面會有很多情感。例如葉全真在我還沒有決定找她來演之前，因為她演過我的電影都很熟了，就先過來看劇本。她看到眼淚都掉在劇本上。我心裡想我的劇本不至於那麼感動吧？原來她的父親有相同的背景，而且爸爸已經走了。我的父親也剛走半年，走的時候我父親九十五、六歲，所以說我自己也有很深的感受。但是這個題材很多台灣新一代導演沒辦法掌握，他們進不去，也不太知道。
林：可以談談吳興國和葉全真這兩位國內演員嗎？尤其是吳興國戲份很重，情感表達需要非常深刻。導演是如何相中他們來擔綱演出？
李：找吳興國是一種緣分。那個時候他非常忙，不過吳興國有一個助理剛好是我學生，我就找他把劇本給吳興國看一看。吳興國那時候那麼忙，他當導演要做戲劇、舞台劇，結果他竟然馬上就跟我約見面。那時候已經離我要到大陸去已經不到一個月了。吳興國來的那一天，我坐在他的側面。我看著他，感覺他就是一個老兵。大概因為他是京劇演員，他瘦瘦的樣子，眼睛很有力，有一股堅持，有些滄桑，但是很堅持。吳興國說他希望有緣參加，為老兵留下歷史的見證。他就講了這麼一句話，從頭到尾就講了這麼一句話，讓我覺得很感動。
有朋友覺得他在片中的表演稍微over了一點，但我陪我父親返鄉探親的感覺就是情感over，不over反而不對。這部片拍攝時，我有一個學生會跟我去大陸上拍。他看我拍1949年抓兵（拉伕）的那一場戲，看到我讓演員用麻繩綑著手，然後壓到卡車上，他覺得這好不人道，太殘忍了。他打電話回去跟他爸爸說：「我們老師好兇喔！」結果他爸爸說：「你們老師太客氣了！當年抓兵是用鐵絲捆的！你們老師怎麼沒有拍鐵絲捆的？」所以說這個仇恨剪不掉，這種恨、悲哀很難剪掉，怎麼不會over？湯湘竹的《山有多高》我很喜歡，我的片是山東，他的是湖南。他的父親最後坐在墳墓上，也是如此。吳興國演的父親手抖，我看我爸爸回大陸就是手抖。另外，吳興國的角色第一次回大陸，從機場出來，那個一剎那間的眼神，我覺得很有我爸爸的味道。那個眼睛，炯炯有神但又好像呆滯，好像看到親人，但事實上又是陌生。當然陌生，因為從沒看過兒子。所以去年在八月份在開拍之前，我故意不讓吳興國跟飾演他兒子的耿樂這個演員見面。他們第一次順劇本的時候都很陌生，順完劇本，雙方就得回到房間，不能見面，也不能在喝咖啡，就是要陌生。
至於葉全真，找她來飾演第二代台灣女兒，我看中她的型跟她的口條有本省本土的那種對土地的愛，又有外省眷村的兇悍。我一看就是她了，不二人選（笑）。
林：隔了這麼多年再回來拍老兵這個題材，對你來講最大的差別是什麼？
李：我大概十年沒有拍戲。我拍過《老莫的第二個春天》、《竹籬笆外的春天》、《老科的最後一個秋天》（李師科），都是老兵。《流浪舞台》裡面的郎雄也是這種背景。這次比較不一樣是，《麵引子》裡描寫老兵探親，真正的目的有兩個。一個是老兵返鄉到大陸，就是我們所謂的「探親」。事實上，《麵引子》的探親我真正想講的是大陸兒子來台灣看老爸爸，這也叫作探親，我把它倒過來走。也就是說我的影片是從大陸觀點來看台灣，也就是片中名字叫做「家望」的兒子的感覺。從台灣觀點看大陸，是台灣女兒「家宜」（葉全真飾演）的觀點。葉全真的角色跟父親回大陸，滿屋子都是她不認得的親戚。她看到牆上的祖宗牌位，看到她爸爸跪下來說：「不肖子厚成回來了！」然後痛哭流涕，她覺得好陌生。我跟我父親回大陸探親就是這種感覺，他會手抖，我印象很深刻。有時候還有回大陸探親的老兵還會尿失禁，我親眼看到的。
林：影片對於眷村的呈現，拍攝地點的選擇也很重要。請導演談一下片中台北的主要場景。
李：場景就是現在的國際藝術村，在汀洲路的寶藏巖。這個地方好多人喜歡的不得了。寶藏巖我在幾十年前就到過那個地方，它是當年老兵自己蓋的共生聚落，跟一般的眷村不太一樣，不過通稱是眷村。裡頭有來自大江南北的人住在一起，是一個奇怪的地方，也很有特色。那個地方前面有一個廟，大家每天都要拜菩薩，還有靈骨塔，所以是人鬼神都住在一塊兒。我去問過一些老兵怎麼沒有跟兒女住在一起，他們叫我不要誤會，不是他們兒女不孝順不跟他們住，兒女每個禮拜都來看他們，是他們自己想要跟其他老兵們住一起，走後骨灰也都一起。
從寶藏巖這個地方可以知道，老兵還有很多情感可以挖。這兩天我正好看了一段《最後的島嶼》，那些人真的太慘了。打一江山這題材我以前就想過，只是沒辦法拍成電影，預算太高。王生明這個人的故事我以前就知道，王生明和他的兒子最後的決別很感人。王生明從一江山回到台北，蔣介石召見他受勳，他又要回去。那天下雨，他帶他兒子在基隆上船參觀。船要開的時候他帶他兒子下船，他兒子覺得奇怪怎麼今天爸爸沒有在船上跟他說再見。這個兒子在專訪中提到，他爸爸跟他說要他好好過日子，講了幾點，還留了一封信。他受訪時大哭說早知道那是最後一面，他應該要好好抱抱爸爸。那時候他是小孩子怎麼知道，那是很慘的，那也是一個父子的故事，跟《麵引子》想講的故事一樣。
林：依您的經驗來看，對於台灣其他的導演而言，跟大陸的合作可能是一種必然的趨勢？
李：我想應該會越來越密切。不過今年有一個現象，我有新的想法。我以前認為新生代的導演如果你沒有辦法走合拍的路，你電影作不大，但是《賽德克巴萊》就做到了，《那些年》和《翻滾吧！阿信》也都賣得滿好的，台灣電影市場變得多元化。現在最紅的導演除了魏德聖，就是九導演（九把刀）了。《那些年》我沒想到會這麼賣，《賽德克》當然是耕耘很多年了，這些都是一個完全台灣的、本土的。所以，目前台灣電影，一塊就是本土，觀眾認同就會來看，另外一塊是兩岸的合拍。兩岸的合拍最難的就是題材，大部分台灣不喜歡大陸的tone調。現在大陸的合拍片已經可以在境外拍，陳坤厚的《三角地》就是在苗栗拍，那是一個大陸的題材，三角地是一個在北京的角落，有點民主牆的味道，竟然被允許到台灣來拍，可能因為它有彰化苗栗那邊的輔導金的關係。據我的了解，現在正在推的案子，包括紐承澤的《Love》，還是覺得合拍的穩當，至少在演員的選擇上比較多樣性。台灣最困難就是演員，眼下這一批都要去當兵，更是鬧演員荒。合拍是華語電影的一個自給自足方式，只是題材上，目前合拍還沒有賣作的。兩岸電影的提才是個大問題。以大陸片為例，非合拍片，我隨便舉例，馮小剛的《非誠勿擾2》我看不懂，姜文的《讓子彈飛》也是，寧浩的《瘋狂的賽車》我也看不懂。另一方面，朱延平導演的《大笑江湖》，感覺上那種喜劇、特效也滿有味道的，但是台灣也不賣。所以我跟朱導演，我真的有點怕，年紀大了，電影不賣錢，真的會覺得丟人，我都不敢教書了。他就說你不要緊張，這部電影的主戰場應該會是在大陸。現在合拍最難的就是題材。
林：這部影片不只是劇本與資金上是兩岸合作，拍攝地點也必須大陸，合拍的經驗如何？
李：我的片子拍攝大概兩個月。我是在去年的七月二十三號到大陸去，大概八月初開拍，八月底回到台北。大陸大概整部片子裡面大概大陸是百分之四十，台灣是百分之六十。大陸拍了一個月，台灣拍了一個月，底片拍了九萬八千呎，柯達底片。這部片我是拿到政治的紅頭文件，是大陸政府批准的合拍片，那是相當少的。因為曾我電影基金會，董事長是邱復生，我那時規劃了很多事情，跟對岸接觸滿多。這一次看到大陸上合拍公司、電影局已經從比較官僚變成服務的態度，甚至主動派專人去機場幫我們提底片，然後沖好後幫我們送到機場，再寄回來。我們在大陸上合作的的是華柯，是大陸跟柯達成立的公司，調光、看光全是非常專業。至於劇本審查的修改，意見也親切得令我意外，寫得都是「建議導演…」，如何如何，而且只有兩頁。也許只是對我客氣，對其他人就比較嚴，我不確定，但是，這次這麼順利我自己都傻眼。
林：《麵引子》是很好的題材，片名應該是導演希望傳達特別的含意，但是對台灣觀眾而言會不會比較陌生？
李：這我也煩惱，以前也想過要不要用「山東饅頭」，但後來想不要有地域性。「麵引子」比較具有象徵意義，一眼看不透，但確實也怕觀眾不懂「麵引子」是什麼。《麵引子》這部片除了講父子，也講祖孫，也講到了現代的台北，用一個全新的觀點，年輕人的觀點來看爺爺奶奶那一輩。年輕人可以看看揉饅頭，蒸出來是什麼樣子。我覺得兩岸年輕人的交流現在也許一封簡訊已經就是哥兒們或像兄妹。我希望年輕人能從《麵引子》了解蒸饅頭是一種傳承。台灣主要是南方的食物，為何跑出北方的「山東饅頭」出來？甚至成為饅頭的代名詞？饅頭或是台灣的麵食的背後牽動的是整個台灣的歷史，是年輕觀眾需要認識與了解的。
林：請導演給放映週報的讀著一個來看《麵引子》的理由。
李：我隔這麼多年再拍電影，面對即將上片也是滿忐忑、滿怕的，一方面年紀大了，現在有在教書，賣不好，學生也會失望，但我能說老師至少每一個cut、攝影、燈光、美術在預算內我都做到最好，我沒有混。我要讓學生知道你拍電影不是在混，每一個cut都要很專注。我期望國內的觀眾能夠來看我的電影。隔了這麼多年觀眾能夠再來看我的作品，應該會很快樂的。