反省之後，沉沒以前──訪《沈沒之島》導演黃信堯、監製龍男

七月，在台北電影節的頒獎典禮上，《沈沒之島》一舉奪下了最佳紀錄片和百萬首獎兩項大獎。被問到得獎心得，黃信堯笑說，這完全是意料之外，會得獎是運氣，當初聽到百萬首獎是《沈沒之島》時，還以為是念錯了，完全沒準備就上台領獎。黃信堯導演有時搞笑，有時安靜，就像片中的台語旁白一樣，包藏在輕鬆、幽默的外表底下，其實是一種深沉、縝密的自省，如台北電影節評審團所描述的：「既有自省與反思的觀點，同時兼具睿智與道德性的批判」。

《沈沒之島》影片一開始，觀眾便跟隨導演的旁白，一邊反省台灣的水患風災，一邊走訪位於遙遠南太平洋上、五十年後將要沉沒的小小島國「吐瓦魯」。黃信堯坦言，當初看了太多「救救吐瓦魯！」的資訊和媒體報導，以為吐瓦魯是一個很悽慘的國家，但去到當地之後，才發現並不是想像中的那麼一回事。這個矛盾、充滿衝突和自省的過程在影片中展露無遺，鏡頭在台灣、吐瓦魯兩地之間來回跳躍，碰撞出許多迷人且豐富的意義，也透過導演親口述說的台語旁白，產生一種切身的說服力，而透過吐瓦魯這面借鏡所看見的台灣，則顯得更加燥熱難耐、傷痕累累。此外，影片更少見地觸及紀錄片工作者的姿態與位置，在風光明媚的風景、動人歡愉的歌聲之外，又帶領觀眾進入更深一層的省思。

身為科班出身的紀錄片導演，黃信堯說，不拍紀錄片也沒關係，但從《多格威斯麵》、《唬爛三小》、到近期的《帶水雲》，他的每一部作品都帶有獨特的風格和複雜的意義，也具有一貫的關注和對土地的情感。 本期【放映頭條】專訪《沈沒之島》導演黃信堯、和監製龍男．以撒克．凡亞思，談本計劃的構想、拍攝過程中的若干轉折，以及未來的拍片計劃。

──《沈沒之島》和《Kanakanavu 的守候》原本都來自於監製龍男的構想，這個計劃的源起和八八風災有關，能否請您們再詳細談談本片的初衷？

黃信堯（以下簡稱黃）：一開始跟龍男談，他的構想比較大，找了馬耀跟我來拍。那時是八月底、九月初，他認為台灣的媒體再過一陣子就不會追八八風災了，應該要用紀錄片長期追蹤。龍男看了我 2009 年的短片《帶水雲》，他希望我拍西南沿海，像台南、高雄、屏東這一帶，而馬耀去拍原住民的部份。我說，我對八八風災有自己的想法，我認為不應該只拍災區，這樣容易落入單一事件，因為八八風災是一個單一事件，它的重建條例就不適用於其他颱風引起的災害。我覺得在台灣，災難不應該被當成單一事件看待，應該是通盤的，這牽涉到我們的態度、價值等等。而且，從 921 大地震到八八風災，十年來一直都是看到同樣的重建模式：遷村、永久屋、補償等等。更糟糕的是，很多人經歷過 921 大地震，已經有經驗了，他可以用更快速、暴力、直接的方式，不經過討論就做出某些決定，例如永久屋、遷村等。表面上可以快速解決問題，但我覺得這並不是解決問題。我回去想了一下，覺得應該從探究我們的態度和價值開始著手，剛好年底有哥本哈根會議，南太平洋國家、吐瓦魯就開始被提起。我 2004 年就有注意到這個國家，因為我們在那邊有設大使館，於是，我就開始研究這個國家。

吐瓦魯被認為是五十年後會第一個沉沒的島嶼，跟台灣一樣是島國，只是他們比較小。在一個已知的災難來臨之前，他們的人民和政府是用什麼樣的態度來面對？我想，這部影片或許可以回過頭來，作為我們的借鏡。當然，去了之後跟剛開始的想法有很大的落差。

龍男：我回國的時間是 2009 年三月，因為離開台灣四、五年了，對拍片環境不熟悉。那時發生了八八風災，會有一種該做什麼的感覺，我覺得看新聞看到很煩、很生氣，就希望可以用紀錄片做一些比較有反省意義的事情。身為監製，我會盡量讓每一個分工更仔細，也會希望讓創作者有能力創作下去，不要被其他事情干擾，但片子拍完還是需要行銷，就需要有專人處理。雖然這部片不會上戲院，但我們還是把該做的部份做好，從 layout、海報、網站、DVD 等，一個片子該有的都有，這是我有注意和堅持的部份。

──整部電影的剪接順序是跟著您的旁白，而旁白是導演主觀的思維過程，這是您主要的剪接策略嗎？

黃：現在看到的版本應該是第 9.3 版，因為我的剪接版本從 1 發展到 9，這還是第 9 版的第 3 次修改，嚴格說起來，光剪接腳本就有十幾個。剛開始搜尋吐瓦魯時，台灣的資訊非常稀少，甚至都是錯誤的。比如說，最多的訊息來源是外交部領事局，他們會告訴你機票、食宿的價格、和當地民情等等，但那已經是好幾年前的資料了，現在全部都漲價，所以在預算和計劃上超出很多。還有，外交部當初告訴我那邊電壓不穩，電器容易燒壞，於是我又買了一組攝影機電池和充電器，還多準備一台攝影機，去到當地才發現，其實電壓蠻穩的。在題材方面，當然我們都會抱持一定目的，大部份有關吐瓦魯的報導都是在談沉沒的問題，所以媒體會選用較嚴重的災情和照片，吐瓦魯在 06、07 年時漲潮特別誇張，但 08、09 年就還好。去了之後，也會遇到一些國內外的拍片團隊，片名可能也是「sinking island」，日本也出過畫冊，內容大多描述那邊的災情，要大家「救救吐瓦魯」。你會被誤導，認為當地情況非常嚴重，包括那邊的人沒有工作，因此必須去斐濟、紐西蘭工作，而且機票很貴、很少回家等等。一開始接觸到的都是這類資訊，所以，我的想像是只要帶著攝影機去那邊，就可以拍到很多很有張力的畫面。原先的設定是沒有旁白的，我想讓他們自己說話，但去到吐瓦魯才發現，當地的人沒有工作是很正常的，因為本來就沒什麼工作；在斐濟的人也不是真的生活很辛苦，他們過得還蠻開心的，也不至於兩、三年都沒有回家，至少我遇到的這群人是這樣的。因此從腳本到第一版修改，落差就非常大。從我到斐濟訪問開始，訪問了高中生、船員等人，就發現他們都認為，吐瓦魯並沒有要沉、也不想移民，他們覺得吐瓦魯很好，只有高中女生覺得吐瓦魯可能會沉。然後，我去了吐瓦魯，大使館派了秘書載我去認識環境，到島的北邊和南邊走一圈。吐瓦魯只有一條馬路，來回只要半個小時，回到民宿後，我就跟錄音師說「完了！」，因為這裡風光明媚，肉眼完全看不出沉沒的跡象。隔天我沒出去拍片，想說該怎麼辦，接下來的三個禮拜，我都不斷地修正拍攝方向。

剪出來的第一個版本很像遊記，台灣一塊、吐瓦魯一塊，蠻無聊的。過程中不斷跟龍男、剪接師李宜蓁、製作人兼錄音師蔡之今、還有影片顧問張益贍討論，最後才決定以我的觀察的方式呈現，加入旁白，講出我所看到的東西，有點像用我的過程來講這個故事。

──有些剪輯的順序像是很主觀的跳躍，例如從講述台灣的童年跳到吐瓦魯孩童在玩汽水瓶，或是日本人用星砂保護海岸、台灣人卻用消波塊等等，透過剪接傳達了很複雜的意義。這些剪輯又是如何安排的？

黃：這部片子包含很多人的討論，日本人培養有孔蟲來保護海岸，有孔蟲很小，要用顯微鏡看；但我們保護海岸，卻是用那麼大的消波塊。從星砂變成消波塊，這個部份是張益贍建議的，都調整過很多次順序。另外，我的剪接師也會有自己的意見，所以是集眾人之力，才有這樣的結果。

──片中旁白讓看過的人都印象深刻，旁白是怎麼產生的？

黃：我先把我自己的想法寫出來，所以腳本才會修到這麼多版。我的腳本寫得很細，寫完後給剪接師，影片架構確定後，旁白就比較容易寫。這個過程還蠻久的，當時一邊剪接、一邊拍台灣的部份，同時進行剪接、調光、動畫。原本沒有打算做這麼多動畫，但動畫導演進來後提了一些想法，我們覺得很好，於是動畫的部份加重，也很幸運遇到肯特這樣的導演。

──有一個很有意思的地方是，旁白會反省紀錄片工作者的行為和姿態，在一般紀錄片中非常少見，為什麼會特別提起這個部份？

黃：我舉個例子，剛剛有提到吐瓦魯的小孩子在海邊用汽水瓶做船，做完後就丟進海裡，但他們為什麼會做船？那是因為有一年，有個歐美的 NGO 團體到那邊去，因為那邊沒有玩具，有個年輕人就教他們用汽水瓶做船，當做玩具，從此之後吐瓦魯的海邊都是這種做完船的垃圾。所以，你要怎麼說呢？NGO 組織是去幫助吐瓦魯，也帶給當地小朋友一些樂趣，但最後的結果卻是海邊都是這種做船的垃圾。 

紀錄片工作者其實也是這樣。我們去拍這個要被海水淹沒的地方，拍了這些故事，花了這麼多心力，也製造了這麼多二氧化碳，最後這部片子的目的是什麼？我們到底要追求什麼？這些問題有兩個層次：一個是我製造了二氧化碳，卻又要去拍一個受二氧化碳影響的國家；第二個是，我想要用訪問的方式去探索真相，但真相是什麼？所以，這是為什麼我的片名叫「沈沒之島」，一般紀錄片都會去訪問耆老、專家，因為他們活得比較久、或是書讀得比較多。但是，這兩種人不會說謊嗎？不會說錯嗎？我本來要訪問總理、環境部長、氣象局長，後來都不訪問了，因為我看了很多媒體報導，寫吐瓦魯多麼嚴重，但去到當地，卻發現不是這麼一回事。那麼，在這些地方，有發言權的人是誰？有詮釋權的人是誰？是這些人和媒體記者，也包括紀錄片工作者。所以，身為紀錄片工作者，如果一味地依賴訪問去調查真相，那落入的是另外一個圈套。在這個過程中，我不斷反省自己所走過的路。為什麼我要用自己的旁白？很多紀錄片工作者會找專家說出自己想講的話，但同樣一句話，如果換成米老鼠來講，就沒有說服力。有沒有說服力是建立在頭銜上，所以我不找專家，也不找米老鼠，我自己講。我認為我自己知道，不論對錯，都是我自己的觀察，觀眾要不要相信，可以自己決定，但至少我不是企圖找教授來發言，讓觀眾相信我。我覺得拍片也是在反省自己，後來我覺得不能用這麼容易的方式去解決，於是我想，那我就自己講，反正本來就是我自己要講。

──台灣的影像大部份是關於災害、淹水的農田，您為何刻意設定成單一的色調？此片在後製上似乎特別著力在調光這個部份？

黃：一開始，就想讓台灣和吐瓦魯很容易區分，而事實上也很容易，因為吐瓦魯風光明媚，台灣前兩年天空都非常灰，拍出來的顏色和光差很多。我想，或許把顏色變成黑白會比較好，但調光師肯特認為這樣太過刻意。他是一位非常棒的動畫導演，合作的機緣也很剛好：有一次剪接師硬碟壞掉，就去找肯特幫忙，他順便看了一下影片內容，覺得很有趣，主動說想要幫忙，於是請他來做動畫和調光。他覺得不要黑白，於是保留部分紅色，其他顏色拿掉。紅色可以表現台灣的燥熱，又加上天災、人心浮躁、天氣悶熱，又剛好對比吐瓦魯的藍色，也可以避免灰濛濛、沒有層次的感覺。用創意解決原本的問題，又可以呈現出島嶼上焦慮的感覺。吐瓦魯的部分基本上只有調一點點，因為它拍起來就是這麼美。

──您一直都對「水」這個主題很有興趣，包括《帶水雲》也是關於水的影像。您如何去掌握這麼流動的物質，來建立畫面上的張力？

黃：我拍片還蠻直覺的，但基本上我對水很有情感。人類文明的發展和水脫不了關係，古老的聚落都產生於河川旁邊，但後來河川都加上堤防，跨不過去。另外，台灣四周都是海洋，但我們小時候不能去海邊玩，因為有海防。我們其實離水很近，是一個海洋民族，但我們念的書都是關於中國大陸的內陸文化思維，一直被教育成大陸型的民族，對海洋、河川很陌生。我們不被允許接近海洋、河川，直到現在，海邊也不能划獨木舟。在文學上，廖鴻基不斷地書寫海洋，我覺得在影像上也應該要多講一點水，因為我們對河川和海洋實在太陌生了。

──比起海平面上升，影片似乎傾向將吐瓦魯的垃圾呈現為主要的環境問題，您怎麼看待這個部份？

黃：他們會在海邊丟垃圾，因為他們以前吃魚、喝椰子汁，吃完就丟在海邊，那會分解掉；但汽水、冷凍食物來了，他們會繼續用這種方式，用完就丟在海邊，那是他們的習慣。我在吐瓦魯待了三個禮拜，在斐濟兩週，志工則待了一年。志工告訴我，更早之前吐瓦魯沒有那麼多雜貨店，但現在小小的首都卻有二、三十家雜貨店，一半以上都是中國人開的。中國的東西不耐用，他們又會進一些奇怪的東西，加上當地整天都有海風在吹，東西很快就壞掉，壞掉就只好丟掉。以前，沒有那麼多中國進口的東西，還沒有那麼多垃圾。聽說這兩、三年越來越嚴重，垃圾越來越多，增加速度非常快。

──您剛提到這部片是自己的觀察經驗，似乎和一般具有特定社會功能和意義的紀錄片不盡相同，您覺得自己為什麼要拍紀錄片？紀錄片對您來說是什麼？

黃：（大笑）。我在2002年拍完柯賜海的紀錄片之後，花了半年的時間想這個問題。也許你會找到一個答案，但隔天可能會發現，那只是暫時的答案。我問《三叉坑》的導演陳亮丰為什麼要拍紀錄片，他回答我，你怎麼還在想這個問題，你還搞不清楚嗎？很多事情推到源頭只是一片混沌，去探究這件事其實意義不大，重點是你拍它要幹嘛。我覺得，我拍紀錄片的原因就像寫文章、寫部落格，把自己的想法分享給其他人，只是我選擇用拍紀錄片的方式。像巴奈選擇唱歌，有些人寫臉書、部落格，我選擇用紀錄片把想講的事情說出來。如果有一天不拍也沒關係，並不是說不拍會死，也沒有人押著你拍。我不會去抱怨環境有多惡劣，要拍就必須要接受這個環境，也唯有接受才能往下一步想要如何改善。所以，力州跟崇隆找我加入工會時，我才會加入。

每個人對紀錄片有不同的想像，我覺得各種紀錄片都要有，就像有些畫是寫實的、有些是抽象的，紀錄片可以很小眾，也可以很大眾，每個人的目的不同，條件也不同。我朋友常說我是在夾縫中做創作，因為我生活給我的空間不大，還要做純創作，就只能在夾縫中求生存。2005 年拍完《唬爛三小》時，我幾乎已經放棄紀錄片了，還把攝影機賣掉，想說去找一個工作。後來，阿州找我進工會，其實我那時考慮了一陣子，想說再試試看，於是就這樣走了過來，當時阿州和崇隆都有拉我一把。

──這部片在規格、聲音等各方面上的水準都很高，這是一開始就設定好的目標嗎？在器材、技術上的問題如何克服？

黃：一開始，龍男對這部片的規格要求就很高，原本他的設想是 HDV，可是他希望有機會賣到國外，他想做販賣、商業這件事，我覺得既然要賣，就要用最高的畫質，所以決定用 HD 拍。另外，龍男也很在意聲音，我跟製作人兼錄音師說，我們也可以做到跟外國紀錄片一樣好。我們有一套收音器材，一定會另外收音，在聲音處理上比較細緻，有混音、配樂、聲音設計，盡量把它做好。我認為如果不去做、不把空間撐開，永遠不會有人去做。公共電視或新聞局如果要做比較精緻的紀錄片，會去找國外的導演，但我覺得台灣並非沒有人才，而是礙於經費，別人不敢投資。只要我們去撐開空間，就會有人持續投入、被發掘。

當初拍《帶水雲》時，我找了溫子捷當聲音設計，他做了事後收音，用於後製上的混音，我們發現有沒有做混音，效果是有差別的，知道聲音的重要性。當時我們就認為一定要顧好聲音這一塊，就買了錄音器材。有了《沈沒之島》這個案子之後，就用幾個案子的錢，一起把器材升級成 HD。

──在《沈沒之島》中，除了收音，配樂也用得相當豐富，包括聲動樂團、當地民謠的吟唱，可否談談音樂的部份？

黃：配樂我找了子捷，聲音設計的部份找了奇奕果，我說我想要有一種吟唱的空間感，加上製作人認識聲動樂團的Mia，於是找了她。其實大家對於自己喜歡玩的東西，就不會太在意價錢，因為他喜歡你的作品，也知道你是會在意聲音的人，都願意降低價碼來做，因為他們遇過太多不在乎聲音的人。台灣對於聲音的養成很差，編預算都不會編到錄音師、混音的費用，我們覺得做久了別人會看到。

音樂的部份，我們覺得那個地方一定有很多當地的音樂，必須要去採集，包括環境音，例如海浪、風、樹葉，一定跟台灣不一樣，這不是資料聲音可以做到的，所以一定要去錄這些聲音回來。我們在當地拍攝，拍完之後要留半個小時給錄音師收音，我們收了很多聲音回來，最後整體的效果非常有層次。除了收集現場的演唱，我們也遇到一位台灣志工，他自己會玩音樂，跟當地人很熟，他自己收集了很多當地的歌謠，給了我們一片 CD。老人家會唱比較傳統的，年輕人就會唱比較雷鬼、電子的音樂，後製就是靠這些豐富的素材。這些部份我們前製時都有經過開會討論，如果沒有配樂和聲音設計的提醒，我們就不會刻意去收；如果沒有錄音師的細心和敏感，也不會收到這麼好的聲音。

──已經有下一個拍片計劃了嗎？

黃：現在有一個公共電視的案子，拍八八風災的，今年要拍完。《沈沒之島》裡面也有提到，因為拍攝後跟當初企劃的落差很大，想法一直變，阿里山政策又一直在改變。而且，我也不是在追災區的災民安置、重建的過程，一直在持續觀察，現在還在拍攝的階段。

另一個是新聞局短片輔導金的案子，拍台南縣的北門、將軍、七股三個鄉，片名叫《北將七》。因為拍《帶水雲》時，去口湖鄉會經過台61線，經過這三個鄉。縣市合併後，以後別人會說他們住台南市，但那邊明明就是很鄉下的地方。我覺得他們的生活可能會慢慢被忽略，所以我想拍這三個鄉的生活和地景地貌。那邊是鹽田地帶，比較荒蕪，有自己生活的味道。我沒有刻意要講任何環境議題，只是要呈現他們的生活，現在也還在繼續拍。我找了龍男擔任這部片的監製，估計後製時還需要資金上的奧援。

龍男：就我對阿堯的觀察，我覺得他有兩個特色，一個就是口白很多，不管是自嘲或其他方式；另一個就是其實很安靜，只有環境音，幾乎沒什麼口白。《北將七》可能不太會有口白，跟《沈沒之島》不同，回到一個比較凝視的方式，去看這三個地點、以及農夫漁民的生活和工作。影像不會有太劇情式的推衍，可以讓觀眾看到他們的生活經驗。

──請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。

黃：台灣只有 23 個邦交國，當然要認識第一個邦交國吐瓦魯啊！■