在城市的黑夜撥雲見日
看過紀錄片《醫生》的觀眾想必都對鍾孟宏導演以另類手法逼近真實的風格印象深刻；低調的黑白底片，對訪談主角保持距離的攝影機，高反差的光影，甚至許多溫醫師居家環境的空鏡頭。一個幸福家庭喪子的故事，鏡頭卻拒絕讓觀眾進入當事人內心，中產階級家庭的盲點與困境在冷靜無波的日常生活中埋伏了一枚不定時炸彈。紀錄片裡的真實人物這回在鍾孟宏導演的第一部劇情長片《停車》中由明星級演員張震以及桂綸鎂粉墨登場，飾演一對求子不得的中產階級小夫妻；還有國片招牌黑社會演員高捷演出守護著傳統理髮舖的斷手理髮師、《報告班長》系列建立剛正不阿形象的庹宗華出演黑道大哥，戴立忍演出市儈卑鄙的皮條客（獲得金馬獎最佳男配角提名），廣告模特兒曾珮瑜首度大螢幕演出就挑戰被誘拐來台賣淫的大陸女子，因《無間道》傻強一角大受歡迎的杜汶澤飾演在兩岸三地間流離的香港裁縫師，甚至電視政治嘲諷節目的納豆與九孔也軋上一角。如此精彩的演員匯聚，以及充滿衝突的角色設定，再加上因並排停車而被擋道一夜無法回家的張震遭遇一連串荒謬突梯的事件，你以為《停車》肯定是劇力萬鈞，有笑有淚，不同社會階層的故事教你目不暇給，最後情感大融合的悲喜劇嗎？
剪接大師廖慶松師傅看過《停車》後，對鍾導演表示，一般導演剪接是將情感延續，而鍾導演是把情感都剪掉了！也許就像電影海報的主要視覺印象：張震桂綸鎂兩人不耐地坐在經過漫畫處理的汽車內，而其他角色則在車頂後方虎視眈眈地看向前方。原本大可催淚灑狗血的故事在鍾孟宏的冷處理下，增添許多黑色幽默；張震的「衰運」令人同情，但他對「講道理」的執拗也令人無奈；和氣的理髮師高捷看著張震奔波來去，卻不斷給他錯誤指引，令人發毛；戴立忍飾演的皮條客對妓女令人髮指，但是和小弟納豆之間的互動卻又叫人發噱；甚至連客串演出恩客的賈孝國對妓女真實心態的揭露都叫人驚嚇。這些人事衝突、現實殘酷、甚至悲慘境遇在鍾孟宏不入侵、不尋常的鏡頭位置下，呈現出一種視覺上高度風格化而情感上帶點疏離觀察的效果。熟悉的台北街頭變得陌生而危機四伏，原來我們所居住的城市裡有這樣多不同階層的生活方式與各種悲慘經歷與故事，此時視覺風格上的陌生化彷彿更加提醒了觀眾，我們平日習以為常的真實表面下隱藏的是不曾挖掘的廣度與深度。
《停車》在坎城影展「一種注目」單元放映時廣獲歐洲觀眾喜愛，也誠如鍾孟宏導演所言，他的視覺風格在歐美並不奇特，但在素來以寫實見長的國片中，尤其在《海角七號》颳起的本土風潮下，《停車》是否能開闢更多不同的觀影族群？甚至在以中產階級都市生活形態為主的台北市以外，是否也能締造票房佳績，也可作為《海角七號》以來是否真有所謂「國片復興」現象的檢視指標。
林文淇（以下簡稱林）：鍾導請您先談一下《停車》這部片子的構想是怎麼來的？怎麼會想拍這樣的一個片子？
鍾孟宏導演（以下簡稱鍾）：故事大概是十四年前寫的，1994年我剛從美國回來的時候，曾在和平東路、溫州街一帶，停車被擋了三個小時。我把那個經驗寫成一個故事，叫做《三重奏》，得到優良劇本獎。那個故事很簡單，講台灣三個節日：母親節、中秋節、跟國慶日。這三個節日我認為跟台灣很有關係，也想知道台灣人在這些節日裡做什麼。母親節的故事就是《停車》的原型，寫了一個停車被打的事情。後來慢慢把那個故事改成一百分鐘的電影，就這樣弄起來了。
林：《停車》的風格非常強烈，應該是跟您的專長是攝影導演有關。您拍《停車》的時候，如何思考影片需要的風格？
鍾：我很喜歡四零年代、五零年代的美國經典，尤其是黑色電影，像是比利懷德、約翰休斯頓，甚至庫柏利克早期的電影，他們的形式我非常喜歡，像是大片的光影，藉由光影來表人現陰影面的部份，我覺得非常非常瘋狂。我在拍這片子之前，就在想一定要用一個人的畫來作為整部電影的構想，那個人就是艾德華‧哈波（Edward Hopper）。他是美國的風景畫家，他跟很多導演，像比利懷德都很熟。他很喜歡看電影，他的畫裡把美國人畫成很孤單、孤寂，他所使用的視角我覺得蠻特別的。所以我們拍攝時講美學或是光影的設計，都往這邊去發想。
林：您剛才說要把電影的光影跟人的陰影面做聯結，您在片中想要呈現的是屬於台北人的那種陰影面？如張震這個主角？
鍾：其實張震（陳莫）是一個很簡單的中產階級面臨危機的例子，這在很多國外的電影裡都講過了。我們可以從兩個觀點來看。第一看台北。我們的前輩導演如楊德昌最會拍台北，後來的一些年輕導演也都拍台北。但台北到底是什麼樣子？台北好像在電影裡永遠屬於一個不明亮的世界，是一個灰色的世界，很灰色的城市。以現實生活來說，台北這幾年又更灰暗了。在這裡面生活的個人現在到底變成什麼樣子？中產階級每天過的生活就是上班、下班、回家，或者有些吃喝玩樂，我覺得這些人碰到危機是最不會處理的，完全是在自己的行為模式裡。他們對生活上偶發的小危機是最不會處理的。我們怎麼看這個人？並且透過這個人看到更多台灣所謂的中下階級，到底是怎麼回事？
林：在這片子裡張震的車被困住之後，他碰到很多不同的人，一個本來是黑道的理髮師，有喪子獨立撫養孫女的老夫婦，感覺是比較上一代的人物。還有香港來的裁縫師杜汶澤，大陸來的妓女，透過這些人物，是否有特別想要去傳達關於台北的不同面貌，除了剛剛談到中產階級一成不變的生活，但是《停車》裡面張震碰到的人形形色色。
鍾：其實我每部片都有政治的角度，看社會問題的角度；政治角度有時候很難講，在影片裡面不應由導演講出來，應該是由觀眾去讀出來的。坦白講要讀出來也沒有那麼困難，我沒有設很高的屏障。但是我發現事實上台灣的生活面，或者說整個人類的生活面事實上已經不再只是社區、國族、城市為單位，那生活面牽涉很廣，也許我們從中下階層裡面就可以看到很多不同人的生活，你更不用講高經濟階層的人，他們碰到的人更多了。像是香港來的裁縫師，或是大陸妓女，在台灣是很新鮮的故事，但是這些都是透過報章雜誌看到。但如果我們透過一個穿著有模有樣的所謂張震代表的中產階級－當然張震不一定可以做為中產階級的代表，這是導演的想像－來看這些人，很真實地透過張震來看這些人的，我覺得你會有一些了解吧。就像我，我要拍這樣的電影，我一定要做research（研究），這過程我希望很十足地做倒。像是妓女的故事，很多妓女來台灣不是因為她想來賺錢而已，她後面有很多包袱、不能說的故事。這個香港裁縫，之前跟媽媽，現在跟爸爸，爸爸走了以後又回去大陸去找尋自己。裡面的人都在漂泊，包括老爺爺老奶奶住在這舊公寓裡，他走不了啊，每個人都這樣走不了出不去，四處轉的時候，這部片子應該給什麼答案？
林：除了這些邊緣人物的故事外，我還看到一個其實是觀眾非常能夠親近的主題，親情。張震跟桂綸鎂這對夫妻非常希望有個小孩，張震一整夜的奇遇起源於要買個母親節蛋糕給太太；然後有一對老夫婦喪子後與小孫女相依為命，還有這個不在場的父親寫給母親、女兒的信。可不可以談一下有關親情這個主題的設定？
鍾：這部片子其實很簡單，如果以我的角度來說的話，就是父親給小孩的一封信。我是一個做父親的人，你也會很惶恐孩子未來會如何，也很期待告訴他很多東西，雖然你儘可能想保護他，想幫他做好所有人生的規劃。你真的很希望的時候就要好好去做，有一天你可能真的沒辦法跟他在一起，你可能離開他了，那你希望你的小孩子怎麼過？其實這個故事到最後是很簡單的一個離開了的父親對小孩的一個說法，那這個說法就是那麼簡單，希望小孩子未來很簡單，就是要走自己的路，那條路可能很難走，就像張震這個角色一樣，但是要想辦法排除困難走出去。
林：這個主題在電影裡面有一個非常巧妙又讓人印象深刻的一個視覺形象，就是馬陸，這個發想是怎麼來的？
鍾：所謂千足之蟲其實是個幻影，馬陸叫千足之蟲。有一次我太太出國，我一個人在家裡照顧兩個小孩，那時我女兒剛好發高燒，我真的很緊張，就不敢睡覺。我在客廳裡看看書，隨時看看她有沒什麼反應，或者不舒服的地方。晚上兩點多，她在叫我，半夜兩點多小孩在叫爸爸，聽起來是滿淒厲的一件事，但是她的聲音又很冷靜。我聽了以後很緊張，而她又叫的那麼冷靜，那滿恐怖的。我去房間看她怎麼回事，她說，爸爸，衣櫥上面有一隻蟲，你抓一下。我想半夜兩點多，燈又那麼暗，為什麼會講有一隻蟲？我跟她說沒有蟲阿，睡覺吧。她說真的有蟲，我眼睛看到，我真的睡不著覺，我很害怕。那做爸爸的哄女兒就是這樣子，搬了椅子假裝上去把蟲抓下來，但是我上去看發現真的有一隻蟲，真的有一隻很小很小隻蟲被她看到了。然後你會發現人在恍惚的時候，反而視角是特別清楚的。我不知道那隻蟲可不可以算是一個message（訊息），就是對電影裡的張震來講，牠是一個幻影嗎？還是真的？整個片子到最後真真假假是以誰來看的，對張震來講這整夜的際遇是真的嗎，或是對小女孩來講，或是對高捷、戴立忍、庹宗華，真真假假到底是怎麼回事。
林：我們談一下那棟公寓。張震的角色好像到了一個有點熟悉又很怪、很陌生的地方，那種熟悉跟陌生混雜的感覺，在這部片裡面是非常有趣的。是怎麼找到這棟公寓？為什麼會設計出這樣的空間？
鍾：希區考克的《後窗》這部片子很有趣，男主角詹姆斯史都華因為腳受傷不能離開家裡，他就透過望遠鏡看對面公寓住戶，然後懷疑目擊謀殺案的發生。這樣的設定其實是說，人都有一種窺伺的好奇，但是在《停車》裡張震不是窺伺，他是無意間撞進，然後被牽連進去很多人的過去還有回憶，還有不堪入目的現實。所謂窺伺會構成侵犯別人的方式，但這個故事跳脫那個框架，變成說我們要找什麼樣的房子來做整個場景的舞台才合理？基本上一定要有人行道，人行道外要有個公車站牌，要不要有公車停不一定，但一定要有三線道。
林：為什麼一定要有公車站牌？
鍾：表示這個城市還會注意到這個地方的發展，這不是完全的偏遠、人煙不及的地方，也象徵事實上人們會經過這些地方的。然後要有三線道，因為如果只有兩線道，沒有人會併排停車。最重要的就是房子要是在半夜拍片不會有人來干擾的，不會打電話報警的。把這些條件設定好以後發現在台北是幾乎不存在，找了很久很久，基本上已經快要放棄了，甚至考慮到中南部拍。後來無意間在承德路跟民生西路一帶的舊公寓，剛好在成淵高中對面，那是警政署的國有地，但同時跟住戶有法律糾紛。以這樣的條件來說，國有財產又是在法律糾紛中，是不會借你的。所以我們雖然很早找到了，但不可能租借，後來找台北縣、台北市，甚至找到台中的，都找不到，最後就硬著頭皮透過關係去交涉這個房子，交涉快三個月，最後才弄到。基本上那個房子符合所有條件都，但是還有住兩三戶人，就像大陸講的釘子戶，不搬走的，是政府願意出借，我們可以在那邊為所欲為，我們甚至搭了一個公車站，公寓裡面的老夫婦住家、裁縫店、理髮店、診所，就依據相關位置，一個個重建出來，基本上那公寓裏全都是廢墟，而我們所有場景全部重建。
林：這部片裡集合了許多不同背景的演員，請談一下您拍戲的習慣或風格，比方說劇本是寫好後就照表操課，還是在拍攝過程中會讓演員自由發揮？
鍾：拍片的時候基本上我已經不怎麼管腳本了，尤其是對白部分，因為當你進入到演員部份，因為我們所有演員都沒有排過戲。很多人拍電影基本上一個月前就把演員抓過來排戲、對戲，我們連現場也沒有排戲，那演員要慢慢進入角色狀態的時候，你發現原來的對白都不對了，因為每個演員講話的方式是不一樣的，劇本是照你自己想像寫出來的，但是每個演員講話的語助詞，講話方式都跟原來想像的不一樣，所以後來是我們通常晚上六點通告，拍到凌晨五點，然後收工後我回來寫明天的對白。唯一我寫不出來的台詞就是高捷跟庹宗華的對白，我對黑社會認識很模糊，那他們兩位有演過類似像黑社會角色，或是說以前拍電影有一些接觸，我就把他們兩個拉過來，跟他們說我想拍的故事情節內容。很有趣的是，你本來想像黑社會的人講話會是某個樣子，你會覺得高捷跟庹宗華那麼久沒見面了，以前也是一起混的，他們會有一種兄弟情誼，尤其高捷演一個年輕時因混黑道斷手的人，兩人之間應該有特別憐惜的感情。那高捷跟庹宗華第就說，導演， 黑社會的人是不會這樣子的，很久沒見面感情就淡了，斷一隻手有什麼了不起，命都可能沒有哪差一隻手，如果我因為你一隻手沒了就可憐你的話就不要混了。所以兩人的互動是在很冷靜的情況下把他們兩個的過去帶出來。
林：這部片的主角跟配角，張震、桂綸鎂、戴立忍等人的表演都十分優異。您在拍戲時如何跟他們互動？尤其是張震與桂綸鎂。
鍾：其實我沒有什麼導戲能力，因為我不懂表演，沒辦法告訴演員怎麼演，我唯一能控制的就是演員演出來後我說再多一點、或是再少一點。然後因為這片子我在拍的時候基本上每一個take（鏡頭）都是master take（主鏡頭），一場戲所有對話都是重頭演到尾，這對演員很辛苦，因為他每次都要記動作，兩場戲之間的動作連戲都要記起來，我跟他們講根本不要去記動作，這些東西我剪接時再解決就好，他們在表演時，我只要求他們進入角色裡面。這次的演員來自不同層次的表演舞台，納豆屬於電視諧星、綜藝節目，張震跟很多國際名導拍過片，也有本土的高捷、庹宗華，所以表演方法其實有滿大落差。我覺得他們每一個都清楚自己的角色，所以一演出來每一個都變成所謂平凡的人物。張震他這幾年進步很多，尤其我看他在《最好時光》，他已經不像以前我們認知的張震，他現在有所謂演員的魅力。
林：這部電影是您第一部劇情片，您自己是廣告導演，可不可以談一下從拍廣告轉換到拍劇情片過程中，也有一部風格很特別的紀錄片《醫生》，您是不是有自己偏好的處理影像的方式，還是您做劇情片跟你拍廣告有不一樣的影像風格偏好。
鍾：這要從幾個方面來講，我先講《醫生》，因為從廣告跳到記錄片是最大的改變，因為是完全不同的兩種形式；廣告很講求美學形式，《醫生》這部紀錄片因為要拍那個人，就是要拍的很真，沒辦法考慮到很多美學，燈可能也沒辦法打的怎樣，完全是在拍那個人，把他拍到足為止。那次經驗讓我覺得做廣告就是做小螢幕，三十吋的小螢幕，做電影要做一百吋甚至三百吋、五百吋的大螢幕，所以在影像上絕對不能再用同樣的思考方式。廣告可以三十秒做的很漂亮，但是如果說一百分鐘的電影每個鏡頭都做的那麼漂亮，或是那麼像廣告片的話，那會有問題。所以拍起來要像電影的感覺，不能再使用所謂的美學視角當作三十秒或一分鐘的片。所以我在拍電影的時候，基本上是把廣告的刁鑽怪異角度丟掉，或者是很特別的構圖，我完全用很直覺的一般的角度，可以看到人坐著或是站著的，沒有很特別的用一種動物趴在地上，或是上帝的角度。那些東西都不用，就用一個平實的角度，因為演員如果演的很真，再加上光影的處理，大家可能仍然會覺得這個影像滿特別，但事實上那影像是回歸到很平實的角度而已。
林：我們知道您之前跟侯孝賢導演合作過，也看很多世界各國的電影，有沒有哪些導演的風格對您影響比較大，或者說您在拍攝本片曾參考？
鍾：當初我給張震、桂綸鎂看了芬蘭導演阿基郭利斯馬基（Aki Kaurismaki）的電影作參考，《沒有過去的男人》還有《浮雲》。我很喜歡這個導演，他跟法國的布烈松（Robert Bresson）很像，他是把喜怒哀樂完全藏在心理面的人。他的電影好看就是每一個人都很悲慘，但是有尊嚴的；尊嚴不是說表演的方式，而是說故事裡的人物是活在畫面裡面的。或是我很喜歡一些亂七八糟的導演，日本電影像溝口見二，他們講故事的方式很特別，不是傳統地把故事講完，有時候剪接可以製造一些巧妙的對電影的看法。總而言之我喜歡不正經的電影，不正經的電影不是說導演人不正經，而是說不按常理出牌。
林：我也觀察到從《醫生》到《停車》，您比較喜歡跟拍攝的主題、對象保持疏離的距離，是嗎？您認為在電影裡保持距離感是重要的？
鍾：這是個很兩難的東西；你跟你的電影維持距離感，相對的也是在某種程度上讓觀眾看出距離感。我覺得電影是讓觀眾去看、去觀賞，有時候我不是那麼喜歡觀眾去參與，我指的參與是說角色的狀態，他們隨著角色哭、隨著角色笑。你可以用比較冷靜的態度去看整部電影，如果你只是站在其中一個角色觀點去看的話，你會失去對整部電影的看法。那當然《停車》也是有笑有淚，只是那個笑不是搞笑的笑，是為了劇情的延展而感覺到特別的幽默，跟觀眾投入角色隨著角色喜怒哀樂是不一樣的。我想呈現的是用故事的方式，以整體的感覺來看電影，而不是只讓觀眾參與到很直接的東西。因為電影對我來說最有魅力的部分，就是永遠存在這種曖昧性，永遠存在這種距離。
你可以拍一個很通俗的電影我覺得這沒問題，要拍一部屬於自己的電影也沒問題，但是我比較想要做的是一部電影在傳達人類共同享有的感情，這感情我傳達出去，你可以感受的話，那我覺得就是非常好的一個東西。也可以想說如果你的片子在台灣某個角落，真的有人非常喜歡，有被影響或被感動，我覺得這是滿好的。我比較喜歡看完電影出來你還可以想到什麼東西，或留下什東西，兩百塊如果買一個人生十年的記憶，那是滿好的。
林：所以基本上電影對您來講比較重要的本質還是藝術的本質？
鍾：可以伴點藝術當然是最好的。電影每次回歸導演的時候，導演想說我要做很藝術、很純粹性的東西，但是事實上你回到市場面時，會變的很空虛，那創作者要怎麼樣去做一個平衡，我不知道這個片子可不可以解決這個問題，但我很希望大家真的能夠去了解這個問題，看看這些電影是不是真的有不一樣。
林：最後可否談一下您開始構思的下一部電影嗎？
鍾：我覺得我現在不應該想這些，要看《停車》的票房怎麼樣。有幾個故事都在想，我很想拍一個小孩子的故事，但不是一個可愛的成長故事，他的成長是很辛苦的。我甚至還想拍一個七零年代所謂「軟調色情電影」的故事，在當時義大利軟調色情電影在台灣對我們青少年的影響，而且那時候的政治環境是很特別的，是小蔣（蔣經國）還在的時候，整個色情工業以及高中生國中生到底在想些什麼。但是，我覺得就看《停車》的票房再來決定走向吧。
林：最後請導演提供放映週報讀者一個《停車》非看不可的理由。
鍾：《停車》是一部很特別的電影，我不知道它的特別應該怎麼講，可以是很多人說的黑色幽默，它真的很黑色、也真的很幽默。但它也是關於一個生存在台北情感的故事，還有週遭很多很多人的故事。你每天都在開車，會遇到很多這類問題；就算你不開車，你看著旁邊的人，你看報紙上也會遇到很多這種問題，從這電影裡面你可以了解這些人更多，或者認識你想要了解的人是怎麼一回事。花兩百元的電影票讓你帶回家的是感動、思考或者能回味很久的故事，我想很值得。