李道明：其實紀錄片只是我們對某種型態影片的共同稱謂，就像劇情片有文藝片、驚悚片、恐怖片等各種不同的類型，其中有實驗性很強的，也有非常媚俗的。紀錄片也是，它跟劇情片一樣是個很大的框架，在這框架裡有各種各樣可能性。所以我常把紀錄片類比為「非虛構文體」（non-fiction），非虛構的文體裡可以有非常個人的、散文性的，甚至非常詩意的東西，也可以是報導文學，或者是議論式的東西。採用什麼樣的文體、文類來對某個題材做創作，這是個人主觀的選擇。我自己比較像報導文學創作者，會把自己擺在被報導事件的狀態裡，去觀察，甚至產生某種互動，然後再把這個互動過程包含在創作裡面。黃庭輔的方式可能比較接近散文體，甚至是詩意的。黃庭輔剛才提到台南藝術學院音像紀錄所，那個研究所成立的時候，特別偏重某一種創作模式，也就是俗稱的「吳乙峰模式」：長期蹲點，抱持著參與觀察態度的模式。台南藝術學院出現以後，這一度成為台灣主流的紀錄片拍攝模式。「吳乙峰模式」並不是一個貶抑的說法，但是當這一類紀錄片創作變成主流，才會出現周美玲的反撲。另一個反撲出現在紀錄片雙年展出現的時候，它特別引進國外的實驗性紀錄片，引起關乎「這也叫紀錄片嗎？」的相關思辨。

現在電影和錄像藝術之間產生某種程度的跨類型、跨界現象，很多拍實驗電影或劇情片的導演會被美術館邀請去做某些作品，像奧賽美術館邀請侯孝賢去拍劇情片，我們的故宮博物院也請台灣的導演和國外的導演去拍一些作品，甚至在故宮開始出現影像展出。這個現象可以回歸到錄像藝術的原始脈絡，其中一個脈絡就是紀錄，創作紀錄、表演紀錄、行為藝術紀錄。這類東西有一度消失了，現在紀錄片用另外一種形式把它尋回來。所以現在的紀錄片影展，特別在國外，可以看到一個實驗性很強的支脈。重要的人物像蘇古諾夫，他的作品一下是劇情的，一下是紀錄的，一下是實驗的，通吃紀錄片影展跟坎城影展；日本女導演河瀨直美也是類似的狀況，她的作品跨於虛構與非虛構、紀錄與非紀錄之間，通吃世界各影展；台灣的蔡明亮也是通吃各影展，包括紀錄片影展。這現象是個很有趣的發展，因為紀錄片過去被框在紀實部分蠻久的，只是我們還是必須定義清楚，在什麼時間、什麼樣的狀態下，你可以稱自己的作品為紀錄片，這是我一直在與人用文章討論的問題。紀錄片是豐富而多元的，但我覺得有個共通性很重要，就是它必須用真實發生在攝影機前的事件為作品基礎，如果連這個前提都不存在的話，可能就不能稱它為紀錄片了。你可以記錄別人的影像跟聲音，像《指月記》或《黃屋手記》那樣，用別人的影像再創作，可是這個基礎是在的，就是它呈現的真的是在攝影機前發生過的人物跟事件。現在也有一些假紀錄片，他根本就是操控、虛構、演出來的，但用紀錄片的形式去包裝，然後稱它為紀錄片，這做法也蠻耐人尋味。當然紀錄片很有趣的是它號稱為「真的」這件事情可以被多方探討，現在剛好電影理論或紀錄片理論，也都在這個領域裡思索探討，紀錄片的真真假假成為一個熱門話題。

黃庭輔：關於紀錄片的「真實」，我自己創作的時候也常常思考如何跨越「真實」這個界線。我覺得所謂紀錄片是你創造了某樣東西，讓觀眾認為它是真實的，但其實他是不是真實的？如果導演不講的話，觀眾不一定知道。所以我覺得目前很多紀錄片影展的定義已經變得很寬了，只要創造出來了，觀眾看了認為是真實的，不是演的，也不是安排出來的，表示導演有手法、技能讓觀眾感到真實，那它就可以稱為紀錄片了。所以現在的手法真的是非常多，像河瀨直美的作品，很多段落其實都是演的，演到你覺得，哇，她怎麼這麼厲害？人家在吵架吵到這種程度，她還可以把它拍起來。所以我覺得我們享受紀錄片，就是在享受真實的感覺，彷彿讓觀眾看到人生就是如此。它跟劇情片比較大的差異是，劇情片擺明要做假，它享受的是想像的空間，享受非真實的東西，那是劇情片最大的快樂，越假越多人看。紀錄片則是越真實越多人看，因為觀眾覺得太厲害了，這種狀況你也拍得到，但是其實很多東西都是安排出來的。很多中國導演拍的東西很嚇人，連吸毒也可以一直在旁邊拍。在台灣這個好像比較不可能，會考慮到被拍攝人的權益到底在哪裡。所以現在紀錄片又有一個方向，是越來越侵略人權的問題。被拍攝者的人權越來越小，拍攝者的權力越來越大，這也是有點恐怖的發展。

李道明：紀錄片能不能成就一個從製作、發行、放映到販售的完整通路，這幾年變成重要問題。過去不成問題是因為根本不可能，在我創作的那個年代，拍紀錄片一定要自己出錢或靠公家補助，它不可能有太多放映機會，除了在國內外影展放映以外，很多時候都是被學校或圖書館收藏。我們在1990年代，曾經試圖透過少數書店販售作品，因為那些書店跟學術機關有密切關連，而學術機關需要買到這些作品，所以才開始有錄影帶發行，但都是少量發行，根本不可能支撐一個人的生活，更不用說再去投資拍攝。政府的補助在這樣的情況下就變得非常重要，如果沒有政府的補助，有些片子就不可能出現。現在國藝會補助有經驗的導演，可以補助到100萬，新聞局的紀錄長片跟短片輔導金可以補助到200萬，有些人，像黃庭輔，他可以盡量把預算壓縮在這個錢裡面，不要貼錢就可以把作品完成，像我，大概都還必須再補一些錢才能把片子做完。在這樣的環境下，像黃庭輔剛剛講的，預算有限，能夠做的題材當然也受到侷限。在國外，情況不見得更好。我在美國念書的時候，學校有教怎樣向基金會寫企劃案、遞企劃案，這是個很專門的學問。如果投遞了很多不同的基金會，在各種基金會都有補助的情況下，很有可能可以籌到將近五成以上的拍攝費用，不過另外五成你還是要自己去想辦法，所以那個時候拍紀錄片很少人能夠賺錢。

在台灣，大部分的紀錄片工作者都要去做其他的工作，或者像楊力州，有NIKE給他錢去拍，或是《商業周刊》給他錢去拍。這種狀態底下，資金來源跟紀錄片創作間似乎會形成某種矛盾，這個矛盾必須要解決，否則紀錄片創作在幾個面向可能會出問題。一個是道德或倫理面向的問題，另一個是創作自主性的問題。這些問題慢慢出現，在國外也有類似的狀況。有個叫做《山村猶有讀書聲》的影片，它進入商業體系，變得非常賣座，就衍生出非常多法律、倫理道德上的問題。台灣的問題也已經慢慢浮現，最近的「水蜜桃阿嬤事件」已經敲出第一聲警鐘。在這之前，《生命》、《翻滾吧，男孩！》這些商業賣座蠻成功的片子，也已經埋下因子。也就是說，紀錄片做商業映演的情況下，我們要怎麼看待紀錄片創作，以及被拍攝者的權利？剛才黃庭輔提到的又是另一種問題，就是紀錄片侵犯被拍攝者私人領域的狀態，這不是今天才發生的，1960年代攝影機開始進入私人領域的時候，就已經有人注意到這方面問題。今天的問題更嚴重，因為攝影機越來越小、越來越輕便，越來越容易進到私人領域裡。在這種狀態底下，怎樣去界定拍攝者跟被拍攝者間的權利義務關係？同樣的，一旦紀錄片做商業映演，拍攝者、被拍攝者跟觀眾間的關係，又是一個很複雜的題目。