觸動人心的荒謬：《父後七日》

死亡與喪禮向來不會出現在喜劇類型片中，但自 2008 年的《送行者～禮儀師的樂章》以後，死亡不但不再是個禁忌話題，反而多了另一種人性幽默。《送行者》解構人們對死亡的恐懼，也讓觀眾帶著敬畏與感恩之情對禮儀師這個「特種行業」另眼相看。

劉梓潔的《父後七日》更大幅突破傳統的忌諱，將傳統喪葬文化中種種繁文縟節，以令人莞爾的方式表現出來。相較於《送行者》，《父後七日》呈現出台灣喪禮文化中不合「理」卻合「禮」的另一種台式荒謬。

片頭以蒙太奇式的拼貼，剪湊出道士阿義在喪家的燭光中誦經作法的場景，但此時背景音樂卻播放著象徵婚慶的猶太民謠〈Hava Nagila〉，歌詞中唱道：「大家一起來歡唱…起來吧，起來吧，帶著歡樂的心起來吧！」配合著死亡的意象，兩者間的不協調一瞬間竟讓人覺得毛骨悚然；但另一瞬間，看著道士起舞的身影配著婚慶音樂，伴著魔幻寫實般的重疊影像和燭火蠟紙的繽紛色彩，讓人不禁以為正身處在舞廳的慶祝派對之中，而喪禮只是一場幻覺。想不到死亡竟然有種令人愉悅的美感！

而這種以幽默口吻揶揄台灣宗教荒謬現象的筆觸在整部片裡便一直延續著。隨便一舉便有不少好例子：女兒阿梅（王莉雯飾）和兒子大志（陳家祥飾）在父親（太保飾）嚥氣的最後一刻趕到醫院送他最後一程，在救護車上司機問了一句：「你家是拜佛祖還是信耶穌的？」還順手把錄音帶從基督教頌歌換成阿彌陀佛誦經；孝子孝女在法會上必須遵照習俗，在特定時刻放聲大哭，除了專業的「孝女阿琴」（張詩盈飾）助陣外，真正的孝女阿梅則不論在刷牙、吃飯等，任何時刻聽到法師指示，即便含著滿嘴的飯，也得衝出來哭天搶地一番；地方有頭有臉的人送來了一座座汽水飲料金字塔，結果在烈日曝曬下一罐罐氣爆，結果黏答答的糖水四溢。喪禮原有的肅穆就這樣被一件件趣事取代，這也是《父後七日》一片最令人玩味的地方。

但糖水喝多了總會膩。

本片除了以在地化的筆觸描繪喪禮因而令人印象深刻外，影片對於感情的刻劃似乎過於平淡。片中只有著墨父女之間的情感，對於其他角色與父親之間的關係卻完全沒有交代。一幕女兒背著老爸放大的照片，對照著多年前老爸在女兒生日時教女兒騎機車的往事，是本片最令人動容的安排；但是女兒種種對過去的回憶與對老爸的懷念和不捨只能透過穿插在眾人忙碌身影之間的旁白表達，在影像上卻沒有足夠的橋段配合旁白，讓她的思念與不捨有更多發酵的空間，使得主體的內心世界似乎缺乏影像語言的支援，力道因此少了許多，這也許是電影由散文改編而成所造成的落差。掌控影像語言功力的不足也可以從開場的片段感受到，開場的音樂和影像有瞬間的爆發力但卻太過冗長。因而在各個搞笑的片段中似乎就是缺乏了那麼一點對情感的交代。

電影比原著多了幾個角色，諸如道士兼自由詩人阿義（吳朋奉飾）；對道士一職充滿青春幻想的表弟小莊（陳泰樺飾）；或是同時也是阿義的青梅竹馬的小莊媽媽美鳳等。但是角色們的後續發展卻交代得不詳細。在火車月台上別離的小莊是否朝著當道士的夢想前進？阿義的詩集除了帶給觀眾一笑以外是否解釋了阿義和助理阿琴的關係？小莊用攝影機錄下來的喪禮片段到哪去了？交代不完全的情節雖然讓人帶來很多遐想，卻也讓觀眾感到不滿足。

另外，雖然片名為《父後七日》但它對於父親的描寫卻不多。我們只能由女兒這單一角色的視角一探她父親的身影，似乎暗示喪禮的團體性以及那種外在的拘謹。而其他角色更個人、也更私密的的情感流露則完全缺乏空間表達。

也許藉由父親的死亡，電影更想表現出的是女兒今後孑然一人的落寞，因而當她在喪禮結束離開家鄉許久後，突然想給父親帶條菸，卻驚覺她已永遠不必再做、也不能再做這件事，於是潸然淚下。

《父後七日》讓人不禁想起日本名導伊丹十三 1984 年的《葬禮》。向來擅長嘲諷日本社會現象的伊丹十三，大膽地安排了丈夫在岳父葬禮進行時與情婦偷情的片段，以極盡諷刺的方式表現對葬禮儀式的嘲弄。相較於《父後七日》，《葬禮》之中透過女婿對葬禮繁雜儀式的不耐、情婦在喪禮期間的慾火焚身、還有守靈前親戚好友在酒席上的狂歡對照著半夜母女對著父親的遺體唱著他生前最愛的歌的孤寂感等等，諸如此類的安排，使得人物關係的描寫相當生動。伊丹十三刻劃出人性外在表現與內心情感之間的對比，將角色們在無法公開表示的情感藉由攝影機對私密空間的窺看得以表現出來。

《父後七日》中表弟小莊的角色似乎也代表著另一種透視。小莊的攝影機不像楊德昌的相機那麼能夠窺看世界，但許多角色透過小莊的存在而解釋自己。在小莊的期盼下，阿義分享了他私底下的職業，業餘詩人。透過小莊的攝影機，兒子大志終於哭出對於父親的思念。

「今嘛你的身軀攏總好了，無傷無痕，無病無煞，親像少年時去打拼。」片頭的旁白說出了喪禮儀式對死亡的解釋：人生的結束，只不過是另一個開始。在對繁文縟節的種種嘲諷下，《父後七日》對傳統儀式最能夠認同的一點，也許在於儀式如何將死亡生活化。真的不過是另一個開始。■