台語片的前生（I）：日治時期台灣與電影的第一次接觸
電影發明之初，台灣接觸電影，發行、映演電影，並開始嘗試進行電影創作的起始年代，與亞洲各國相比，毫不遜色。但至戰後的台語片發軔期，來訪的亞洲影人岩澤庸德曾說：「台灣的電影發展，比世界落後了三十年」1，為何台灣的電影的創作，陷入發展遲滯呢？
日本學者矢內原忠雄在其著作《帝國主義下的台灣》中，提出早熟的帝國主義概念，認為，西方的帝國主義有成熟的資本市場作為後盾，但當時的日本，還未有發達的獨佔資本主義。他在書中指出，「日本雖然尚未具備帝國主義的實質，但已有帝國主義的型態與意識…其性質可視為早熟的帝國主義」。 日本殖民政府的電影政策，亦復如是。
電影在台灣的萌芽誕生階段，即深受帝國主義的形塑與影響。而西方電影誕生背景，接著工業革命而來的一連串科技革新，擁有成熟的中產市民支撐電影市場，各種思潮支持著電影不斷進行實驗與創新，東西方早期電影史的背景截然不同。20世紀初，日本殖民政府借重影像，作為傳輸現代性教化的平台。1910年代，在台灣電影與新劇的奠基者高松豐次郎開拓下，本地尚無電影製作技術與創作人才，電影的觀眾市場也尚未打開，但台灣已有完整的發行與映演系統。最初，播映的影片影片大多由高松從歐美及日本進口。
至1920-1930年代，本地創作者開始發展影像創作，台日民間亦有活絡的合資拍攝計畫，本地電影市場逐漸打開。但廣大的庶民百姓觀眾，仍熱愛傳統戲曲勝於電影與新劇。除了少數專為電影放映而設置的都會區戲院之外，在早期戲院裡，電影跟台灣民間傳統戲曲、新劇，及來自日本的歌舞、說唱藝術是混雜共生的。戲院包容、蘊生各種駁雜創作能量，正如同生氣勃勃的沃土，為戰後的本地電影創作，埋下不少種子。
此時，帝國著力透過「台灣教育會」的巡演活動，將電影作為社會教化的傳輸平台，而以台灣文化協會為聚集平台的本地菁英們，卻也以彼之道還治彼身，透過電影及戲劇的映演與解說，展開反殖民的思想啟蒙與抗爭。影像文化詮釋權的爭奪，成為兩造之間的兵家必爭之地。而殖民帝國與本地菁英雖然立場相左，但對於民眾的現代化啟蒙教育，皆抱持著積極態度。現代化的認同，成為兩者之間的最大公約數。
1937年，經營大稻埕「第一劇場」的吳錫洋創立「第一映畫製作所」，由李臨秋擔任文藝部長。創業作《望春風》電影，劇本由李臨秋依同名歌曲情境編寫，鄭得福編為腳本。描述貧困家庭出身的藝旦悲劇，以及被命運播弄的時代男女。導演為安藤太郎、黃粱夢，男女主角由陳寶珠、彭楷棟飾演。知名辯士王雲峰擔任電影配樂。
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《望春風》
1937年，經營大稻埕「第一劇場」的吳錫洋創立「第一映畫製作所」，由李臨秋擔任文藝部長。創業作《望春風》電影，劇本由李臨秋依同名歌曲情境編寫，鄭得福編為腳本。描述貧困家庭出身的藝旦悲劇，以及被命運播弄的時代男女。導演為安藤太郎、黃粱夢，男女主角由陳寶珠、彭楷棟飾演。知名辯士王雲峰擔任電影配樂。 |
至1930年代，本地電影的製作技術與觀眾群皆日益成熟，都市中產階級對電影的需求量日益增大。1937年「第一映畫製作所」的《望春風》，標誌著本地電影製作的里程碑。但從大正開明時期過度到昭和法西斯時期，殖民政府逐步緊縮本地文化工作者的言論自由發表空間。電影創作人才如鄭連捷、劉吶鷗、何非光等人，紛紛出走至大陸。至太平洋戰爭前夕，電影被定位為國策宣傳媒體，殖民政府在製作、發行、映演皆全面緊縮，本地人毫無電影製作及發聲的空間。
1940年代，是台灣電影創作與世界電影發展擦身而過的第一回。但在蟄伏在民間的新劇與歌仔戲，依然不絕如縷，蘊生了第二波本地電影創作的種子。至1950年代中葉，終於大放異彩，進入百家爭鳴的台語片時代。
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上圖：日治時期台灣影人鄭連捷因創作空間限縮，選擇出走中國，並曾演出《王氏四俠》（上圖左一）。 |
一、電影與台灣的最初接觸
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淡水館
前身是台北知府陳星聚建於1880年的登瀛書院，位於今長沙街一段。 1895年日軍進駐台北城，將其更名為「淡水館」，充當官民俱樂部與官方招待所。1900年3月，兒玉源太郎總督在此邀請前清科舉人，進行「揚文會」，1901年淡水館設立「台灣文庫」，是台灣第一座粗具現代規模的圖書館。1906年因建築老舊腐朽，而閉館拆除。
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根據台灣電影史學者葉隆彥在《台灣戲院發展史》中的調查，1896年8月，台北街頭已出現愛迪生式的「西洋鏡」（Kinetoscope），是亞洲最早的電影活動之一。同年，日人稻火田勝太郎向法國里昂工業學校的同學盧米埃，購得兩台電影機（Cinematographe）與若干影片，於1897年引入日本。1900，日人大島豬市、松浦章三又將盧米埃電影引進台灣，先選在總督兒玉源太郎舉行「揚文會」的淡水館 ，首映《火車進站》等十餘部影片，由松浦章三擔任辯士，詳加說明，接著才在「十字館」進行商業演出，並巡迴全台。
1901年新竹廳政府在北門外竹陽軒，舉辦「活動幻燈會」，放映《八國聯軍》新聞片，是台灣官方首次舉辦的電影公開放映，邀請新竹富商仕紳名流。葉龍彥認為，這是日人對竹塹城這台灣的昔時北部首府，恩威並施的懷柔策略 。2
1903年，彼時誕生尚未滿十年的電影開始在民間力量下觸及全台仕紳以外的階層。苗栗的幻燈機與留聲機玩家廖煌，前往東京學習電影機使用技術。兩個月後，買回電影機及《八國聯軍》等二十六部影片。1904年，他開始到各地進行商業巡迴放映，三十分鐘的影片，搭配辯士解說劇情，總長度大約一個小時，成為最早從事電影放映的台灣人。此後，逐漸增多的流動放映者，亦帶著簡單的電影放映器材與影片，在各地廟埕廣場或公共空間，作巡迴放映3。開啟了台灣民眾對電影的認識。
另一方面，在殖民政府將電影做為懷柔政策執行工具的手段下，電影技術也開始在台灣紮根。1903年，日人高松豐次郎，受「愛國婦人會台灣支部」力邀，首次在「淡水館」放映「活動寫真」，並組織「台灣同仁社」。此後高松豐次郎在1903-1912十年間，每年從日本帶來自製的社會諷刺電影，以及從歐美、日本購買喜劇、社會寫實影片、新聞片、世界風光影片等最新影片，親自擔任辯士，在台灣各地巡迴放映，於各地設置戲院、訓練表演人才，同時拍下台灣各地的風土民情，成了台灣電影草創期影響最為深遠的人物。
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台北座與西門町
曾座落內江街上的台北座是西門町戲劇活動之始，也是當時人氣最旺的戲院。1898曾被暴風吹倒，演藝人員皆參與義演賑災，1900重開幕後，一流藝人輪流公演，氣勢更旺。 西門町是日人新闢的專屬地區，開闢以日本人為對象的現代化市場，及酒家、飯店、戲院、電影院等消費娛樂場所，形成特有的西門町情調，日後因電影院林立，而被稱為電影街。 |
但電影放映從一種政策推動手段，要成為社會文化的一環，少不了的是大眾消費市場的成形。而西門町一直扮演著關鍵的角色。台北城外的西門町，原是荒郊墳地，1897年「台北座」 劇院落成，成為西門町的娛樂事業濫觴。1903年，「榮座」興起（位於今「喜滿客絕色影城」所在地），與台北座激烈競爭，使西門町的娛樂事業逐漸興起 。 1906年，「台北座」成為首次放映日場電影的戲院，但並未引起廣泛回響，日後仍以戲劇演出為主。
1907年，高松豐次郎與「榮座」老闆合作，將台北城內的「浪花座」增修設備，更名為「朝日座」，除放映設備外，另增設舞台機軸，可旋轉自如，製造各種真景，觀眾約可容納約兩百人。在1908-1913年間，是台灣首座能長期固定時間放映電影的混合性戲院。1908年基隆興建「基隆座」（今信五、義一路口），放映高松的電影，十分賣座，於是高松陸續在基隆、新竹、台中、嘉義、台南、高雄、屏東等地興建戲院，連同台北與基隆，形成全台的放映網絡，奠定了台灣的電影發行放映制度4。
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上圖：1931年西門町「榮座」劇場外觀。（圖片截自國家檔案局網頁）
下圖：1907年的「朝日座」位於今日中華路一段21巷一帶。（作者提供） |
經由高松在電影拍攝、發行、映演等各環節的經營，以及各地露天巡迴放映的推廣，電影逐漸引起觀眾興趣，1913年「芳乃亭」（今台北護專）應市場需求，成為第一座專屬電影院。而芳乃亭舊館頂讓經營的「新高館」，也常態放映電影，1916年甚至從日本購入直流發電機，並請來新舊兩派辯士，頗有後來居上之勢。然而由於片源少、成本高而市場人口有限，至1919年，台北仍維持只有「芳乃亭」、「新高館」兩家常態電影院的規模。台南的「戎座」（今赤崁戲院）亦是當時極少數的專屬電影院。
在官方部分，1914年，負責推行日本化教育宣傳的台灣教育會，設「活動寫實部」，透過電影的巡迴放映，推廣日語及日本文化。1922年起，總督府的內務局編列購買日本電影的社會事業費，在台灣各地巡迴放映。而巡迴放映、輔以辯士說明劇情的模式，亦為民間的台灣文化協會及美台團廣為運用。顯然，電影不僅具有商品價值，官方或民間的文化工作者已意識到，電影可作為社會教育的平台，宣揚思想的利器。而電影放映之處，也將逐漸成為各方爭奪發言權與詮釋權的戰場。
（未完待續）