用攝影機，讓沒有出口的國族認同現形──專訪《島．國》導演江偉華

2022 第十三屆台灣國際紀錄片影展世界首映，並於同年九月在公視「紀錄觀點」播出的《島・國》，是導演江偉華的第三部紀錄長片。畢業於南藝大音像紀錄所的江偉華，仍持續將鏡頭精準對向他長期持續關注的運動參與者。遊走在各個運動現場，江偉華拍攝在公共空間實踐政治理念的年輕世代，如今他們漸漸朝向中年走去，不得不在運動後落塵，在另一種生活裡調整節奏，尋找公職帶來的方向與意義。曾在運動核心的成員陳廷豪，則飛到了馬祖，一個鄰近福建省，肉眼可見中國沿岸的列嶼行政區域。

江偉華卸下紀錄片必須方方面面論證的預設，不再執著於紀錄運動過程的鉅細靡遺或成敗，這次，他將紀錄的核心聚焦在自我困惑的轉化上，貼近人物地紀錄是為了看見細節，為了重新在日常生活裡，辨認那些符號，就算用手去指，也要重新試圖用影像敘事給與意義。

踏足馬祖烈嶼後，經歷一連串細瑣事件的陳廷豪像是代理人，在島嶼黏呼的人際生活關係間，不停被日常提醒自己那外來的、離心的、多重的、破碎待重建的自我，國族認同是房間裡的大象，江偉華記錄的不是一個懷有政治理想的青年如何成為大人、成為最積極的實踐者，他記錄的，正是最後逡巡在烈嶼周遭海域的抽砂船，那像是一切的縮影，符號的聚集地，在島與船，與國家之間，仍有許多身份和立場，未能以言語表達，而沒有旗幟、沒有牌照、無法辨認的船，仍一直在那裡。

──《島．國》的主要人物是社運人士陳廷豪，影片主要聚焦在他前往馬祖的政治實踐，也簡略地敘述他過往的經歷與未完的訴訟。可否先與我們談談，《島．國》這部作品主要的拍攝時間段？另外，您曾經提過《街頭》是在剪接階段才聚合組織素材，這次拍攝《島．國》，是不是有更聚焦的拍攝過程？
 
江偉華（以下簡稱江）：主要拍攝的時間段，應該從陳廷豪去馬祖之後開始算起，從 2019 年，到 2021 年下半年附近，總共拍攝兩年半。一方面覺得有拍到一些段落，好像可以讓原本想講的東西稍微完整，像是片尾那通電話，拍完之後心中已經浮現：可以用這一場內容作為整部片的收尾。另一方面也是因為很具體的事件：陳廷豪決定之後進入黨部。

這會成為決定開始剪輯、整理影片的時間點，並不是因為我認為進去黨部就沒什麼好拍，而是這個轉折點對這個角色來說，好像是另一種開始。它有點像是一個中繼點，對他、對角色而言，故事才剛要開始。但其實我到馬祖拍攝沒多久後，我就更加確定，我要拍攝「我想講的東西」。當我意識到我想講的東西，已經有足夠素材可以講清楚，而陳廷豪也在他個人政治生涯發展上來到新的中繼點，我就覺得可以收尾了，回頭去看，就有把一切都打包起來的想法。當然還有一個技術性原因，就是這部片是公視的案子，也已經到當初我自己寫的結案時間了（笑）。

《街頭》（2018）和《島・國》比較不同的方向在於，《街頭》比較像是那種素材的累積，但是我不知道那些素材要幹嘛，只是長年的跟拍，當突然發生事件時，結束之後我才覺得好像故事完整了。《島・國》開始拍時，我已經有了一些預設，當我發現陳廷豪「決定前往馬祖」時，我已經有自己的想像，這些內容寫成企劃給公視，我才開始做。不過，這些都是前期的形式，一切都還是在當我抵達了馬祖，開始感受和理解到這個環境、遇到新的事物，我才開始確認可以抓到什麼內容。其中一條故事線，當然是陳廷豪這個角色，拍攝他的過往也拍攝他的當下，有點想延續 318、323 這些人後續生活的某種面貌，另外一條故事線是想聚焦在人的狀態，就算不管過去他們發生了什麼事，這個角色仍選擇從臺灣到離島去工作，在這樣的年紀，我好奇他的狀態到底是什麼。

──《島．國》在馬祖拍攝，導演是否能以拍攝者的角度，與我們談談你對馬祖的想法？
 
江：馬祖這個地方給我的刺激，有點比我預期還提早出現。就在我抵達馬祖的前幾天，電影中那個「國旗事件」就出現了，滿意外的是，這幾乎是陳廷豪到馬祖的第一份工作。這個事件在我心中馬上佔有重要份量，因為這個事件直接將我過去關注的事情顯現出來，無論是對國族認同，還是生活中經驗、價值的轉變，一直到現在無解，感到很悶的情緒，我覺得在馬祖轉化成很多訊息，不斷提醒我這些我原本以為在生活中不再那麼輕易遇到的感受。

比如說，所謂的 R.O.C.，對我來說他就是「沒有」，但是 R.O.C. 在馬祖，就好像是一種「非常存在的不存在」，很有說服力的存在於馬祖，有它自己的脈絡，也有很根深蒂固、強健、難以質疑的存在。這些訊息具體地讓我注意到，這足以去談我一直以來在這些議題上的「不解」和沉悶感。

──導演之前曾經在訪談中表示，不喜歡使用字卡介入敘事，這次在《島．國》也大方向上維持一貫的敘事策略。也因為如此，電影最後特別標註「中華民國為流亡政權」的敘述性字卡顯得格外搶眼突出，感覺也呼應到電影中，對國旗不知如何是好的被攝主角。導演為何在最後放置這個字卡做為全片的總結，是否可與我們談談這個設計？

江：有些觀眾看影片的過程可能會覺得有些奇怪，要講的是這些曾經參與運動者的延伸、後續，但為什麼片尾的提示字卡，直接跳到非個人的命題上。

對我個人而言，我有些任性吧，我想在這部片更直接去挑戰部分觀眾，挑戰觀眾的信仰，挑戰觀眾的不願直視，去講一個大家都知道、卻沒人真正在意的事情。事實上，第一個版本是沒有字卡的，我有給張照堂老師看，他的擔憂是觀眾有可能會看不懂，建議我製作字卡說明背景、說明場景等等。但我真的很不想這樣做，就想既然真的要加字卡，那我就寫自己最在意的事情加在片尾，所以最後就寫了這個字卡。

我從原本放的片頭移到片尾，結尾的目的性和點出的重點，我覺得更符合這個片的狀態，放在片頭，可能會顯得有點中二。這些判斷其實也可以追溯到我的第一支紀錄長片《廣場》（2010），那時候我會認為紀錄片可以溝通，抱著這個期待，我希望我拍這部片時，愛說藍綠的各種觀眾應該都有機會看到兩極之間還有更多思辨空間，而不是只是非藍即綠之類的。也許野草莓運動在電視媒體上是什麼樣子，希望拍紀錄片可以提供給觀眾「電視媒體以外的」更多。所以，我做了很多想要方便觀眾的事情，最主要就是我使用旁白，拍攝上也盡可能去呈現各種面向，不那麼把我個人的價值觀，藉由這些被攝者被強化。反而保持距離感，期望紀錄片可以帶來更多面向的討論。

但後來我發現，這樣做好像沒有意義。本來看紀錄片、或是說看這種紀錄片的人就少了。我開始覺得我在做的是很空泛的事，到了《街頭》，我就決定不這麼做了，我決定只貼近「事件」，而且是我自己看到的，呈現我個人的詮釋，已經不太在意「我是不是要去跟某些觀眾對話」，我是不是要去接受某一些類型的閱讀者。到了《島・國》，我在想更個人的建構，怎麼把困擾我自己的事情，透過這部片說出來，或者想辦法投射到這個角色身上，去講更多東西。

聽起來似乎越來越狹隘，但對我自己來說，真的是越來越「自由」。創作上，我可以選擇的東西越來越豐富，老實說，我覺得這部片我真的做的滿爽的。在那裡，我甚至不想拍他的時候，我就理直氣壯地不拍，自己躲起來，甚至到後來，我自己偷偷去，沒有先跟他講，找我自己要找的素材，差不多了，我才再跟陳廷豪聯絡。

剪接上我也覺得更自由，聲音上有更多細節我有去嘗試，幫我做聲音的是做噪音的卡五盎（Car5on），他大部分是做現場的 Live，最近身邊小小的朋友圈開始有人找他作配樂，所以我從《街頭》就開始找他做。我在跟他溝通的過程和方式是，我會告訴他在某一段 TC 跟 TC 之間，我這邊的情緒是什麼，或者大概是關於什麼，但其他的由他自己發揮，這樣來來回回之間有時候也會聽到有些不是我想像的聲音，他就會再提供給我完全另外版本的內容，有時候聽完，我也認為可以應用在別的段落。這些東西並不是特別準確地製作出來，而是有一些調整，最後再放到我自己覺得合適的地方。

──導演提到在做這個創作時，感覺到更「自由」，這件事情很有趣，因為在看《島・國》這部片的時候，感受到導演的存在感比被攝者更高，例如說在弄旗子那一場，導演可能會出聲去問一些比較「戳」的問題，說「你這樣抱這個旗子不是很阿Ｑ」之類的。導演跟角色之間的互動，或是對同樣事情的看法是不是有一些意見相左的地方，你們對彼此的看法是甚麼？

江：對同樣事件的看法，每個人因為性格當然有所不同，儘管陳廷豪不是我在野草莓時期認識的，但也差不多十年了。這一些人，我只能說我們彼此都有一種終極的信仰，是一致的，所以我們才會因為事件變成朋友。但是，其實如果沒有這些運動、這些社會事件，以我個人的生活網絡，應該不可能認識這些人。所以我覺得那些來往、吐槽，比如說在《街頭》的時候，我也很愛酸張之豪，不知道能不能說這是因為異男之間的互動方式，我過去拍攝都是安靜的，攝影機放下來我才講話，但可能現在拍攝的狀態越來越放鬆了。過去，一直到拍攝《廣場》時，我其實都很害怕聽到自己的聲音，甚至想找別人的聲音錄製旁白，我一直做不到用自己的聲音做旁白。但也因為經過了很多年，彼此之間很親近的關係，就讓我開始忍不住在攝影機面前還是跟他們講話，也慢慢地，我也越來越能夠接受自己的聲音被丟進去。

其實我自己喜歡的紀錄片，對我來說影響最深的就是《瑞明樂隊》（1997），就是一堆男生躺在那邊不知道在講什麼，跟我自己本身的大學生活很像。我自己一直是比較喜歡這樣的紀錄片，有生活化的對白跟互動被記錄下來，但其實拍攝的時候，我不太能夠完全把自己丟進去這種狀態裡面。在日常生活中，把嚴肅的議題變得詼諧，其實某種程度也是保護自己的方式，就像是在映後會有觀眾說，在片中看到我們嘻皮笑臉，很輕鬆的樣子。但是，不知道能怎麼辦的無力感，其實讓人感覺到很痛苦。就算有這種尷尬，總要能夠讓日子進行下去，每分每秒都在做選擇，在想要怎麼讓生活繼續下去。

──在看這樣的紀錄片時，直覺上可能會預設主要角色有自己的政治理念，也特別為了這樣的信念，來到跟自己政治立場完全相左的地方，去從事政治實踐。但是，《島・國》電影當中，真的去交流這些政治理念的內容並不多，原本期待的衝突沒有發生。導演怎麼看？

江：我承認以某種類型的紀錄片來說，缺乏這些段落算是一些疏失。但也可以換別的角度來看，如果要呈現這些衝突，我的確是拍不太到，陳廷豪畢竟就是初來乍到的外來者，馬祖那裡的生態、氣氛，我可以明確地感受到比較年輕的一代，他們意識到攝影機存在的態度，會以更加謹慎的態度來面對，跟我過去在臺灣拍攝的經驗不太一樣。

我一開始在剪接的時候，我也在想這些東西我要放多少？我連要去呈現他難以介入當地——這樣的「難以介入」都很難拍攝到。我也逐漸意識到，其實有更重要的議題，我更想去做，這樣的感受帶著我，或許也是一種導演意識，我開始在拍攝的視角上去孤立他。像是在島上，陳廷豪如果有什麼樣的活動都會通知我，要我去拍攝，但我都會拒絕，那份想像越來越變成「他去那裡，其實沒在幹嘛」，他去那裡其實是在面對自己，強化他個人的反思這一部分。

著重的地方，不再是他跟地方是不是有去試圖融入、不那麼關注他是不是有去談他自己的政治理念、去推動任何事物，我越來越不在意這部分，而是專注去談我想談的國族認同。後來跟陳廷豪聊過，也知道他自己其實也不再那麼在意政治理念的交流，更想去認識人、去跟當地人相處、喝酒，這些更日常的事物。在拍攝過程中，我自己做了選擇，凸顯了一條故事線，而轉移了原本的預設和關懷。

──這樣的關注，和試圖把被攝者越來越「孤立」的狀態，是不是跟馬祖這個空間的地理環境有關？立場相左的人，能怎麼共同和平相處在這座島上？

江：這不得不提到我最近在看的韓劇《我們的藍調時光》，其實片中拍攝的濟州島，一直讓我想到馬祖那樣的封閉性：大家緊密生活，幾乎所有人都認識彼此。

尤其是我這樣拿著攝影機的外地人，一到當地，是很強烈感受到自己的從臺灣來的身份，我們在臺灣住宿，老闆都不會特別問得很清楚，但是到當地住在那些背包客棧，老闆每天都會問我在做什麼事情、要去哪裡、來馬祖幹嘛、在馬祖的朋友是誰？就是這種問候，其實對他們來說也是稀鬆平常。我只要一提到我來拍攝朋友的紀錄片，是什麼活動，老闆五秒後馬上就知道是什麼活動，參與者有誰。在當地，我的生活交往圈也幾乎都是通過陳廷豪，是很自在的生活，可是，沒有人會去談論我們在乎的那些事情，尤其是在鏡頭前，更不可能。

你很快就會意識到這樣的氣氛，也就會越來越能夠想像陳廷豪提到的「封閉感」，也在故事線上越來越著重在人的孤立、封閉、沉悶，而不是因為政治立場產生衝突的狀態。這跟當時拍攝三一八各種小團體，異議衝突，每個人都帶著自己的人際網絡進入運動現場，勾心鬥角的情況很不同，當然陳廷豪這個人也有他的特質，他似乎都可以在這些之間跟各方人馬來往，在一種客氣、但相互和平、相安無事的平衡裡，像是跟高階公務員一起打羽毛球。

──電影最後，有一段跨海／跨國進行抽砂船舉辦的場景，導演前面也有提到，拍攝到這場時，已經幾乎確定要以這個段落作結尾，因此在現場就保留相對完整的內容，導演當初是怎麼構想，又因為什麼樣的契機拍攝到這個事件？ 

江：這個事件的背景，跟曾在地方想要選舉的議員候選人李問有關，李問團隊一直想要處理抽砂船這個議題，留在地方黨部。那時候想處理抽砂船議題時，原本先通知臺灣這邊的海巡，但臺灣海巡表示無法處理。後來在地方國民黨黨部前主委的臉書上，看見抽砂船檢舉相關的貼文，提到其實想檢舉的人可以去電通知中國那邊的電話，暗示這件事情其實可以兩岸一起攜手合作處理，也是國民黨他們一貫的態度。

一方面，我沒有拍攝到這些細節，另一方面就把這個概念減縮。在陳廷豪看到抽砂船時，他決定打電話看看，我就在旁紀錄下這段打給中國海事處工作站的事情。我們其實都不知道打電話過去的結果會怎麼樣，整個過程，我一直在憋笑，真的太有趣，我還忍不住調侃，「你這樣應該算國際電話吧」。先不說要給身份證資料這些，光是要打電話過去另外一個連江縣政府，要說「屬於連江縣管轄的馬祖列島」，甚至是「莒光島」這幾個詞，他們根本不知道是什麼，也怎麼可能說是「莒光」？不可能有這種針對中共而取的名字，在另一個連江縣政府出現。

不管是文字的辨識，還有身份，我沒有預期到光是這段對話可以涵蓋這麼多內容，不僅非常現實，也很生活化，很像樓下水電壞了，但打電話去，卻沒人可以處理，沒有人有辦法證明你這個人，或是把你當做一個正常的人格看待。這樣生活化的事件，其實指出了生活上避而不談卻十分政治的事情。抽砂船一直都在那裡，任何人隨時都可以去檢舉，也都肉眼可見，這種很實際的事件，去對照到前面處理國旗相對視覺的段落，就很不一樣。

其實，到影片後半，包含岸邊撿垃圾的段落，我就開始將重心偏向如何在日常裡感受到這些原本避而不談的、那些我個人一直比較關注的國族議題和意識。這些生活細節常常突然讓人很有感，這幾年我在關注臉書上面貼文的時候，也發現每當發生什麼全國性事件，或是有一些全國普查的話題，都會出現臺灣的地圖，但地圖上都只有臺灣本島，頂多加上一個澎湖，就算金門馬祖也有被納入普查的數據裡，但卻沒有被納入在地圖中。

──從《廣場》、《街頭》到《島・國》，拍攝這麼多年，你仍持續走近人物，你持續拍攝紀錄片的原因是什麼？你提到一直去拍攝運動，想要處理國族議題，或許會想要換句話去問導演，為什麼身份認同這麼重要？

江：我拍攝紀錄片，比較不像是有些單位或是其他作品，可能在某些設定就試圖要達到特定目的，不管是對冤獄平反的倡議，或者是跟大眾進行溝通，但我對紀錄片的看法，或是拍攝的方法一直比較不是這樣，我在意的是我怎麼透過紀錄去轉化我所看到、感受到的，但轉化之後可不可以達到什麼目的，我就沒有再繼續想這部分了。

但是，在這部片裡面，其實我多了很多嘗試的空間。針對第二個問題，我反而想要去問你們，為什麼身份認同這個東西不重要？第一個就是，出國之後才會發現自己的「不正常」，當別人很自在的，甚至你發現外國人不去提身份這個東西，是因為對他們來說這不是一個問題，可是對我們來說，我們光是過個海關，連護照都不想拿在手上，我都一直到最後一刻、不得不才把護照拿出來。我有印象，有一次我去美國，在大聯盟看球賽，他們比賽前還會唱國歌，我其實滿驚訝的。因為唱國歌，我觀察了一下附近的人，有的人很開心地唱國歌，有的人就不在意、吃自己的東西，有的人抓小孩起來跳舞、好像聽國歌是在聽流行樂一樣，我就在想，這些有選擇自己怎麼去面對這些事情的空間，是因為他們覺得這件事太自然了。可是我們中職不會這樣唱國歌、也不敢吧。為什麼？

這就很有趣了，我們小時候看電影都要唱國歌。我記得我媽媽小時候還鼓勵我唱，要我站起來大聲唱。但我到了小學或國中之後，就發現開始有人會側目我，我就漸漸不敢唱了。我再大一點之後，還會把國旗繡在外套上、或是扛在背包上，唱伍思凱的愛國歌曲等等，但政權更替之後，這些議題被討論，我才開始意識到轉變，那些不開心、沈悶，每次遇到外國友人都必須去說明自己，說明臺灣是什麼、中國是什麼，護照上面寫的是什麼⋯⋯。

就是這些東西，一直到現在我都還是很深感覺得到，就像我連註冊後製軟體達文西，上面都還要我選「中國臺灣」，有時候我甚至可能就放棄不用。這些東西我就是過不去，甚至是我玩了很久的手遊，其中可以買裝備，卻就是沒有中華民國的國旗可以選，你就覺得當其他人都有選擇的時候，你卻沒有，被排除在外，或被規範成我們代表中國，拿不出護照。每次想到這些，我就覺得很激動。

就像這部片最後試圖談的，沒有解方、沒有出口的沉悶。■

．封面照片：《島．國》橫式海報；江偉華提供