肉體恐怖的（無）未來：《鈦》的酷異性敘事
當法國導演茱莉亞杜康諾（Julia Ducournau）的第二部長片《鈦》（Titane，香港片商譯為《變鈦》），奪得 2021 年坎城影展金棕櫚獎之後，各家影評網站與片商迅速以「驚世駭俗」、「挑戰觀眾的道德底線」等詞彙，為這部電影定調，預期觀眾將會看見超乎想像、光怪陸離的「變態」之事，包含早早被洩露的情節：「一個女人跟車做愛的故事」。
或許對一般藝術電影觀眾而言，這段描述已經讓人倒彈，然而，對習慣觀賞恐怖電影，或說「身體恐怖」（body horror）片的觀眾來說，這個的確發生在此片中的情節，實在稱不上夠特殊，或足夠怪誕迷人的設定。事實上，這樣劃出一套特定詮釋與欣賞模式的「類型」（genre）思維，正是法國新極端電影（new French extreme）所欲挑戰或反思之處，因此，《（變）鈦》並非只是另一部求新求異的類型電影，而是在當代社會現實的脈絡中，嫻熟模擬種種經典符碼和橋段之餘，嘗試為這些要件提供新的觀點。
故事始於一場車禍，但在車禍之前的片頭，是一系列深入車身的特寫動態鏡頭，快速旋動的皮帶、引擎，以及金屬上油漬的濕潤光澤。從對器械運動投射生命力且飽含情感的拍攝方式，預示身在汽車後座、低吟模仿著引擎運轉聲的女童，可能具有與之共鳴的能力，然而前方開著車的父親沉默以對，無法理解女童的古怪行為，而轉高廣播音樂的音量。
父親感到煩躁的反應再合理不過，隨電影推進我們將會知道，這場車禍或許不僅是意外或一切的原因，而是與情感忽視的家庭關係互為因果：因車禍重傷的女童，獲得嵌入頭殼的鈦製金屬，且以生理學無法理解的情況下，獲得更強的與車交流的能力——這裡讓人想到塚本晉也《鐵男》（鉄男，1989）的設定，然而，可以從《鈦》也看見的是，一次對生命安全的重大威脅之後，父親更加拒絕女童的怪異，兩人之間更加深誤解和嫌隙。
關於車禍與汽車給人的性吸引力，首先想到的是大衛柯能堡的經典電影《超速性追緝》（Crash, 1999），一次重大車禍使男主角巴拉德趨於乏味的性生活，透過反覆模擬車內瀕死感找回活力。對身體曲線、臉、車身金屬反光的大量特寫鏡頭，使觀眾得以親密參與人物對斷裂變形、沾染血與肉屑的汽車的戀物（fetishism）實踐，儀式性地在想像死亡的公路上，達到車身和人身相互撫觸的高潮體驗。
延伸閱讀
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然而，《鈦》與宣傳詞給人的期待不同，攝影機下女主角艾莉西亞（Alexia）的慾望、與車的性愛和日後的懷孕產子過程，毫不耽美於神祕或禁忌，反而是以格外「寫實」的方式依序演繹。並且，只在她有意為觀眾的視線服務時，其展演身體的方式才會與攝影機共謀：片首一鏡完成的動態長鏡頭，貼身跟拍成年後的艾莉西亞，作為艷舞舞者登場。從踏入展示空間至其在車身上游移，完成與跑車的親密共舞，皆是她主動邀請觀眾的視線參與，但音樂一停下，鏡頭拉高拉遠，艾莉西亞瞬即臉色一沉，脫力地跳下車準備下班。幻想歸幻想，工作歸工作，不懂得尊重這一點而想越界的觀眾，必然付出代價。直到人潮散去後，洗刷方才殺戮污穢的艾莉西亞才能重拾與車的親密，小心翼翼地進入車內，接受汽車的邀約。遠景中車身滑稽地上下跳動，毫無神祕的空間，被宣傳強打的「女人與車的性愛」情節，以再日常不過的地下停車場車震表現，並且，觀眾不再享有貼身參與的機會，反而被正對攝影機、不斷晃動閃爍的車頭大燈用力照亮，照亮他們隱身在黑暗中的觀看位置與慾望。
比起電影第一段的與車做愛和暴力殺戮情結，更出人意料的是電影的第二與第三段，燒毀父母家屋後的艾莉西亞，在逃亡中隱藏身分、性別與懷孕的事實，潛入另一個破碎家庭扮演「兒子」阿德里安的角色，最後在扮演「父親」的文森特（Vincent）陪伴下生產的過程。
在恐怖類型片中，異常的性愛、非自然的懷孕生產，時常作為典型的生物恐怖（biological horror）情節，一方面，橫流的血液與體液，變形、損毀的身體，皆是被視為擾亂身體認知界線，而引起反感、嘔吐與厭惡反應的的賤斥物（abject），另一方面，傳統父權秩序下，所謂能者（ableist）或正常的身體，時常被預設為成年生理男性（男主角），而恐怖電影中威脅主角的「非人」，則常以具有母性功能的怪物形象出現。再者，當人與非人相結合，或是，性別形象難以傳統二元觀點區分，則更顯得異質而令人不安。
然而，《鈦》並未讓艾莉西亞成為吞噬父權秩序的「陰性怪物」（monstrous feminine），相反地，片首至片中，血腥暴力的畫風丕變，變成人物之間摸索愛的形式的家庭親情戲。
艾莉西亞隱藏身分，獨自面對逐漸膨起的肚皮、從陰道溢出的黑色機油，以及因長時間以繃帶綑綁胸部與肚子，而發癢紅腫的皮膚；身為消防員的文森特，表面上堅毅地帶著打火兄弟出生入死，私下卻深深擔憂自己逐漸衰老的肉體，而不斷在身上注射類固醇，以維持身強體壯的形象。電影聚焦於兩人面對即將失控的恐懼，仍追求對身體的掌握，以及躋身於父權、厭女的消防員社群文化中的種種不安，至此，諸多應當具有驚嚇或賤斥效果的情節，也變得沒有可供獵奇之處。
為了使觀眾有意識地觀賞、理解本片，電影不斷要求觀眾放下求新求異的窺視眼光，並拋下將健全身體、二元性別或其他生理機制，視為客觀事實或社會基礎的想法。因為，那些隱身在高舉科學與「自然」精神，以及劃分正常／異常的性、看／被看的思維背後，即是總是基於異性戀正典（heteronormativity）的保守意識型態。
當酷兒理論學者艾德曼（Lee Edelman）批判以大寫兒童（The Child）為象徵與社會共識的「生殖未來主義」（reproductive futurism）時，他認為酷兒不應視自身為外於異性戀二元性別的其他身分類別，或是證明自身具有追求同等「未來」的能力，而是，應擁抱其被異性戀正典視為脫軌異常、處於邏輯邊緣，且永遠拒絕進步未來想像的酷異性（queerness）。
我認為，《鈦》表現的酷異性合乎艾德曼所言，在於其不為任何看似異常的身體、性愛與性別表現，或不合邏輯的懷孕生產過程多做辯解，想跟車做愛就做（對，想跟摩天輪結婚就結婚），且指出生殖能力在片中並非異性戀特權，而家庭的框架或愛的概念，也不需要天真的誠信、穩定的性別角色或血緣來締結。再者，擁抱「異常」，並不意味著反向歌頌貼在身上的標籤，而是看見異常如何被建構為特定意識型態的對立面，既根本地社會結構緊密相連，也可能浮出壓抑的水面，擾亂任何幻想連續完整秩序的政治論述。
例如，當化身為「阿德里安」的艾莉西亞，在消防員揮灑汗水與陽剛男子氣概的聚會中，被起鬨拱至消防車上，攝影機順著艾莉西亞的目光，從上往下看著一群打著赤膊吼叫的男子，與片首跟拍艾莉西亞在跑車上跳艷舞的位置交疊，「阿德里安」果然不負眾望，再次充滿慾望地撫摸自己的身體，跳起陰柔艷舞，然而，台下觀眾的反應卻是一臉解嗨尷尬。此處電影向觀眾的提問是，到底是什麼讓觀看的慾望變質了呢？是艾莉西亞變得不夠性感？還是，她／他違背觀眾對「阿德里安」身分框架的期待，揭示原本被視為合情合理的慾望，也是強化父權與二元性別秩序結構的一環？
最後，相較於作為讓人畏懼反感的恐怖元素，片末的生產段落反而十分動人，文森特雖拒絕艾莉西亞踰越親子框架的求愛，但他也毫不猶豫地喊出「阿德里安」以外的、她的名字，接受眼前的人既是阿德里安，也是艾莉西亞，擁抱其異質對社會規範的挑戰。在這部電影裡，違反常識的情節並非獵奇或反向加強對秩序的渴望，《鈦》重新演繹、解讀經典元素的努力，指出的是既有知識與認知模式的盡頭，也是尚未被看見與想像的新的開端。■