《愛情神話》原著與電影橫跨千年想像－帝國榮光下的永恆浪蕩

帝國榮光下，流浪倖存
－電影人如何面對千年帝國美學

從小到大接受法西斯教育、羅馬帝國榮光洗腦，費里尼和其同代的義大利電影人，可說不斷嘗試翻轉法西斯千年帝國美學之宰制影響，如新寫實主義於戰後浩劫之毅然崛起；若說班雅明批判法西斯的基礎在於「政治美學化」（esthétisation de la politique），許多導演可說終其一生回應此美學，如維斯康堤從反法西斯的最底層新寫實出發，一路探討到最頂端的菁英階級，試圖發掘自己出身的歐洲華族，如何可能與法西斯同謀，如其最後一部電影，《無辜》（L'innocente, 1976），即改編爭議性十足的作家鄧南遮（D'Annunzio）之小說，於光輝燦爛的「美好時代」（Belle Époque），詩人如何以極盛唯美，創造了「原形法西斯」（Proto-fascism）… 帕索里尼也以最底層出發，一路嘗試以新寫實手法，從街頭混混、娼妓、皮條客，拍攝到耶穌基督，企圖發掘一種文明最底層的倖存氣韻，不管是在兩千年前羅馬帝國之骷髏地，還是當代新資本主義帝國之都會郊區… 其最後的電影－《索多瑪120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975），更控訴法西斯殘餘建立的薩羅共和國（Repubblica di Salò），如何以荒淫暴虐為逸樂，如何呈現一種班雅明之觀察：「最無政府的，是中產階級」…

相比維斯康堤和帕索里尼為中堅的反抗份子，費里尼和法西斯呈現一種曖昧關係，不僅其出身於天主教小資產階級，義大利法西斯的溫床，青年費里尼更於戰爭期間為墨索里尼宣傳片編劇，自此踏入電影圈。若說羅賽里尼於戰時拍攝了「法西斯三部曲」（Trilogia fascista），其於戰爭結束，即帶領電影新人如費里尼，展開其「新寫實三部曲」，作為一種精神救贖；費里尼尤其在羅賽里尼導引下，於戰後義大利上山下海，接觸鄉土與草民，終成其創作取之不絕的土壤，不管在新寫實的自然景，還是於電影城的人造搭景…

獲得奧斯卡三座最佳外片之後，費里尼遭遇重大危機－其野心之作《瑪斯托納之旅程》（Il viaggio di G. Mastorna），宛如《八又二分之一》（Otto e mezzo, 1963）劇情之創作危機，億萬浩大場景搭好後，導演卻無法開拍，同時又遇到面對生死的大病一場，電影計畫愕然中止… 費里尼卻從低潮出發，決心再給自己難題，探索祖國兩千年前的歷史… 彷彿是要回應其年少時的法西斯洗腦教育－偉大的羅馬帝國千年榮光，費里尼執意改編惡名昭彰的歐洲百年禁書－佩托尼奧（Petronius）的《愛情神話》（Satyricon），其中描述暴君尼祿時代的墮落帝國，如何於湮鬱的貧民窟底層出發，以潮水永恆的性欲活力，追尋同性愛情的邊緣人歷劫，於帝國榮光下，漂泊倖存，一個費里尼想像的千年帝國…

湮鬱的貧民窟底層出發
－「吃人」金權帝國之現實想像

費里尼選擇《愛情神話》，不僅作為頹廢帝國之想像根源，導演更橫跨兩千年，與小說作者共謀一種「藝術政治化」（politisation de l’art）…《愛情神話》被譽為西方文明第一本現實主義小說，有其開創性－相對歌功頌德的帝國官方修辭唯美文學，佩托尼奧大膽破格使用不入流日常方言，從現實社會最底層出發，以邊緣人的漂泊流浪，展現帝國中自由人和奴隸敏感問題，並以揮金如土、雞犬升天的暴發戶土豪，荒謬展示一種當代的「吃人」金權帝國…

奴隸雖為希臘羅馬社會的最底層基礎，然而在官方認定的唯美文學中，成為一種穩定社會階級秩序的無關痛癢背景；佩托尼奧身為皇帝尼祿的宮廷朝臣，深知如何在官方壓力下，於裂隙尋求存活之道，其《愛情神話》即是以傳統類型作為外衣、以插科打諢「諷刺劇」作為藉口，偷渡其對奴隸社會的底層觀察，與階級森嚴的帝國批評，然而經過歷代政權的查禁刪減，終讓《愛情神話》成為斷簡殘篇、破碎敘事… 以偷渡反官方敘事，《愛情神話》似乎故意與荷馬史詩唱反調－後者以出身貴族的英雄作為敘事主體，表面上展現一種人類命運的高貴，背後似密藏了一種階級秩序的美學宇宙。《愛情神話》完全反其道而行，佩托尼奧獨創的小說體中，主要角色全都出身於最底層的奴隸，有幸解放成為自由人，卻要提心吊膽，隨時都可能被打回奴隸身份… 相對貴族英雄敘事，《愛情神話》放膽以草民為主體，可說與費里尼的長期電影關照，展現流盪底層的韌性活力，兩者一拍即合！費里尼早期拍攝的短片《婚姻介紹所》（Agenzia matrimoniale, 1953），即展現一種宛如迷宮的貧民窟，即使生活困苦，草民、小孩、動物流竄其中，展現一種萬花筒般的多樣動力；費里尼拍攝《愛情神話》更將貧民窟迷宮推到極致，如其中只出現幾秒的流動草民，與其把他們當成傳統臨時演員，一種敘事背景裝飾，費里尼更將所有沒台詞的小角色，都賦予獨特性，每個草民都有獨樹一格的服裝與各自的存活姿態，和一種不下於主角的鮮明個性；費里尼創造了五光十射的湮鬱迷宮，宛如台灣夜市之庶民豐饒，展現一種源源不絕的生活主體活力。

《愛情神話》從原著到電影的兩千年連結，不僅共推一種草民主體，更共享一種「吃人」的金權帝國預言… 佩托尼奧創設的小說體，以令人瞠目結舌的紀實與想像，描繪帝國墮落時代，一個暴發戶土豪的極樂饗宴。《愛情神話》原著展現一種社會政治性，設定土豪為奴隸出身，後獲自由，大發橫財，附庸風雅，以宴請藝術家炫富為樂，如小說中土豪吟唱自己（亂抄荷馬）的詩作，引發在場文人食客當場噴飯，或幾近昏厥。費里尼的改編電影更淋漓展現這個極樂趴踢，以電影近四分之一的篇幅，描繪川流不息、一個又一個爭奇鬥艷、揮金如土的乖張暴發戶，吞嚥一道又一道極盡之瘋狂能事之詭異大菜，宛如在日常場景中，開出夢魘奇葩… 身為宮廷詩人的佩托尼奧，特別關注描繪底層詩人之流盪，如何在頹圮的金權帝國，以所有可能手段存活下去；小說和電影都特別描繪一個不得志的老詩人，如何以騙吃騙喝為業，宛如費里尼早期電影《騙子》（Il bidone, 1955），一個古羅馬帝國新寫實版本；老詩人不僅帶著年輕新進，成功闖進土豪趴踢，吃一餐算一餐，最後更以詐騙手段，享受虛無飄渺的榮華富貴，最後更在死前立下遺囑，誰要繼承他（虛構的）遺產，就先必須啃食他的屍體；從老詩人最後的黑色玩笑，佩托尼奧和費里尼都依此表現其當代諷刺預言－眾人為貪圖（不存在的）財富，爭先恐後啃食詩人的屍體，作雞犬升天的發財癡夢… 面對這樣荒謬又現實的「吃人」社會，年輕詩人決定再度流浪，乘船漂泊海洋，追尋帝國榮光的遠方，於邊界展開嶄新的冒險，小說和電影都在此結束… 佩托尼奧和費里尼分享一種自身深陷其中的，帝國邊緣的詩人浪蕩…

潮水永恆的性欲活力
－同性愛情的邊緣人歷劫

《愛情神話》受到上千年的查禁刪減，除了社會批評，更在於其超前解放的性愛觀，其最後留下來的斷簡殘篇，性愛場景於當代仍然令人瞠目結舌，如小說始於年輕詩人尋找春藥，卻落入愛神祭典的轟趴場面，而電影開場，更以原著的主線破題－兩個男人如何爭奪一個少男的愛情，雖性開放於希臘羅馬時代為一種社會結構潛意識，然而《愛情神話》可說空前絕後，以現實文字表現一種超展開的性愛宇宙歷險，與費里尼於六十年代的探索合拍共鳴，宛如古羅馬底層青年，與嬉皮迷幻性解放共振…

費里尼的電影歷程，可說於接觸到榮格學派心理分析，得到脫胎換骨的重大轉折。導演於五十年代中拍片遇到精神危機，求助於心理治療，進而開始接觸榮格，開始探索夢境與性慾的潛意識宇宙，後於六十年代又與嬉皮共時共享迷幻經驗，展開其墮落地獄之旅；若說短片《勾魂攝魄》（Toby Dammit, 1968）代表費里尼迷幻時代之高峰－嗑藥、轟趴、光怪陸離的羅馬，極樂妖精的死亡邀請，其後的《愛情神話》更將迷幻墮落的想像，投向古羅馬帝國，與兩千年前的佩托尼奧，共同探索如潮水般不斷起落的永恆性慾…

《愛情神話》從原著到電影，似都以性慾活力（或沒力）驅動，這也是為何兩部作品都以尋找春藥作為一條主軸動機，性解放下的性無能，成為古羅馬浪子到六十年代迷幻青年之最大夢魘… 以一種性活力驅動，一方面，佩托尼奧的異色小說，可說超前部屬從佛洛伊德到傅柯的人類性意識解放；另一方面，費里尼嬉皮時代的電影，則回歸還原禁慾教條之前，人類原初慾望的自在探險；「基督教之前，費里尼之後」的《愛情神話》，以橫跨兩千年的幅度，「沒有開始，沒有結束，只有無限生活激情。」

《愛情神話》的性解放探索，更以邊緣人的情愛得到一種祝願煥發，佩托尼奧似以荷馬《奧德賽》（Odissea）作為一種諷刺仿擬，與其描繪王族英雄如何榮返城池，《愛情神話》深入底層，以邊緣人的同性愛情，如何航向帝國邊界，流浪歷劫，存活一種另類希望… 《愛情神話》描繪光輝帝國權力下，流竄的低端邊緣人欲望，佩托尼奧在兩千年前即展開社會現實書寫，當代被譽為「羅馬帝國的左拉」。

「兩千年前的左拉」書寫《愛情神話》，其諷刺帝國腐敗之生動說服力，最終連暴君尼祿也看懂了，恩賜佩托尼奧「割腕」… 這似可解讀費里尼為何在《愛情神話》中，特意創造一個不知名文人被迫自殺場景，弔詭成為整部電影最充滿希望的感性片段－這個優雅的詩人面對自己即將來臨的「被死亡」，首先第一件事就是解放自己的宮廷僕侍，讓所有人得到自由之身，然後細心安排自己的稚子送到安全的鄉下，最後和心愛妻子飲酒作揖，從容不迫割腕，面對自己的命運，得到一種滿足，彷彿其諷刺作品得到最後完成，費里尼似以這個場景，作為向紀元肇始、帝國墜落下的詩人致敬…■