改編的時空、演員（角色）的生命史—《凱薩必須死：舞台重生》和《深海謎情》

兩部片名，分別埋了兩齣戲劇／劇本的線索：一是經典莎劇《凱薩大帝》（The Tragedy of Julius Caesar），一是Terence Rattigan寫於五零年代的同名劇作。兩部劇本，亦分別取材自羅馬歷史和英國二戰史。

 《凱薩必須死：舞台重生》：倖存者的舞台／角落、觀眾的目光

中文片名，大概就點出了這個銀幕改編，不只是重演包括凱薩在內的一群歷史人物「如何死」的經典戲碼，更是現實中活著的囚犯們如何將自己投入角色，同時為角色注入血肉真情的故事。

義大利導演塔維亞尼兄弟檔把鏡頭對準一群重監囚犯。內容描述眾人從選角、排練到演出《凱薩大帝》的片段。視覺上，黑白畫面深沈靜謐；遇有情緒流轉或情節切換的空檔（換幕），則會響起同一首淒楚旋律，猶如遠方或歷史深處傳來的哀歌。曲調的綿長，也正呼應了獄中的生活節奏：時間絕對充足，毋須倉皇催促。

影片開始不久的那幾場選角戲，很有意思。導演要求獄中人套用「離別」和「憤怒」兩種截然不同的情緒，自我介紹。他們正對著鏡頭說話，猶如對著台前的觀眾（我們）訴說。身分揭露，罪由瞭然。

隨即，鏡頭帶我們穿梭監獄。視野中彼此區隔、界線分明的囚禁空間，保留、凸顯了舞台劇的「框架」，使觀眾如臨劇場，置身安穩的「觀眾席」，投入觀看眼前／舞台中的人物（角色）；而演員們透過說話走位，搬演權位異主與爭鬥傾軋的矛盾戲碼。尤其深刻之處，在於現實人物用自己身陷囹圄的「不自由」，反身詮釋、主動辯證「自由」的代價和「權力」的危險──這些看似被動設定的角色處境，演員精采地作了第一層的改寫。

因此，即使我們對莎翁的凱薩大帝一無所知，也未曾見過布魯托和安東尼從羅馬的歷史走來，仍能輕易進入那擁護與背叛、掙扎與秘密的人間戲碼。正式演出的燦紅鮮豔片段，從片首／片尾架起鷹架（也像是舞台的左右兩翼），而其中一格格、一幕幕搭起的有：實地搭台的窘迫、排戲之中的言語爭鋒與無語沉思，以及影片近末，演出完成的興奮與眾人喝采。最後，演員們終而換下戲服，回到囚犯的身分。在我們的凝視之中，他們背對著我們紛紛回到各自的牢房，回到倖存者的現實角落。

因為這樣的觀眾的目光，才有本戲第二層的改寫。故來談談現代觀眾應不太陌生的電影魔法。

影片透過剪接與特寫，變化時序空間，讓情緒情景得以推進層疊。高低不同的視角，中景／全景／特寫的交替，不只改變畫面中的人數和焦點，也將牢房、廊道和天台打造成獨一無二的舞台，讓演員得以施展動作。視野時而橫移，時而交替往返，為角色之間的關係演變與權力盤算，寫入愛恨糾葛的註解。譬如有一幕，安東尼在天台陪著被刺殺的凱薩（屍體），向對面攀扶在窗欄內的囚犯宣講，把布魯托等人的意圖「起底」、「扭轉」。這不僅預告了一觸即發的戰事，也將觀眾置於一個「全知」的角度──在角色的獨白和對談中，通曉了各方立場。

話說回來，所謂「各方立場」，或許只是對於陽剛世界中諸如：罪與罰、主動和怯弱、抉擇與妥協，多些反省。（只要黨意不要民意，要不要反省！？）但，想見到女性（們）在二戰後的英國怎樣站出來，在社會的道德和世俗的規約之中，尋求情／欲的自主解放，付出了什麼代價，展現了什麼價值？

 《深海謎情》的說話與字句：記憶的旋鈕、歷史的夾層

記憶的旋鈕

1950年，倫敦。

劇情簡言之是描述女主角Hester（瑞秋懷茲 飾）如何糾葛掙扎在年輕戀人Freddie和年長的前夫William之間；如何在不同段落，面對、搏擊世俗的道德和他人的複雜觀感（尤其是階級與性別），堅持將自己推向情感／情欲自決之路（當然也承擔了代價）。

片頭，Hester的念白絮語。原來，是說給那個晚歸的戀人，在她生日的夜裡遲遲未歸。我們聽著似乎是遺言的自白，悠揚跌宕的小提琴樂曲，一邊掃視倫敦街景（二戰的傷痕猶在），繼而隨著鏡頭橫移抬升，來到主角公寓的窗口。

女主角窗內的正面半身，隨即溶接、疊影至房內她的全身背影。這倒轉了180度的視野，帶我們更靠近故事（事故）現場，但進入的並非Hester的觀點，反而如同一種提示、一則邀請：窗外寬廣的世界只是序曲，舞台上（on-stage）的舉止姿態，將取代、壓抑了電影敘事注重的弦外之音、畫外（off-screen）訊息。角色間的交往對話、意在言中（言外）的感受記憶，才是這刻意侷限的舞台上極為幽深（Deep, Blue）的表演聚焦。

於是，我們看見她在房內拉上窗簾（窗外的世界消失），現實與回憶於焉轉動：「現實」透過簡潔的淡入／淡出剪輯手法（或節奏較緩的溶接），逐步交代了生命行將落幕之際的時空──秒針輕敲，光采漸暗，煤氣吐洩；倒敘的「回憶」繼而接手，把鏡頭繞回生命中幾個沉靜但重要的光景。畫面中有她與生命中的兩個男人，有曖昧的凝望和富有象徵性的佈景。這片頭十分鐘，極為突出，乃因它轉開了記憶的旋鈕（如同煤氣開關，決定了窒息與存活之間的懸疑）。

如果自此直接跳到結局（resolution），確實啟人疑竇。畫面回到窗簾拉開的同一棟公寓，戀人離開，女主角似乎還得繼續活下去。鏡頭把她放在了我們得稍微仰視的位置，突出其對關係、生命的「主動」承擔。蘇格蘭影評人Jonathan Murray頗仔細地考究了出身利物蒲的男同志編導Terence Davies在角色塑造（心理層面）／字句內容（語言文法）的這個重要改寫：女性（亦可對應其他性別弱勢者如男同志）的宿命接受／被動式轉變為主動想要／不定詞。

“I really do want to die... I wanted to compose something eloquent”

── 電影版本，遺言出現在片頭

“I know I really am going to die ... It has always been most eloquent and noble and composed”

── 舞本劇版本，出現在共73頁的劇本中的中段（第37頁）

有意思的是，Freddie繼二戰徵召出國，再一次離開首都／家國，這次是去當試飛員，這又該解讀成主動（個人的抉擇）或是被動（歷史的必然）呢？

歷史的夾層

(女主角深沉漫長的24小時ｘ觀眾的兩小時ｘ男女主配角們生命中的歲月ｘ英國戰後光景)

It’s never too late to begin again, eh? Isn’t that what they say?

重新開始總還來得及，不是嗎？他們不都這麼說的？

Freddie說的是（你）重新開始不難，但「所以我們分手吧，不要緊的」才是潛台詞。Goodbye, NOW and HERE。（你的）未來，不再與我有關，讓我們各自解脫。這樣的辭令，假設了一種值得寄望、總有新契機的未來之「容易」，而使當事者得以從現實的不耐中解脫。男女之情如此，國家處境何嘗不是？甩脫陰沉不堪的家國過去，如同斷開人情的關係鎖鏈，應該一點不難？也無須責難（你看，其他人都這麼做都這麼大步向前阿！我只是跟大家一樣，不是我比較壞！）。

但，假若個人的回憶與集體的歷史皆如同深海，水裡儘是暗湧。細小的氣泡，總有自深處浮升的時刻。《深海謎情》談的是這些氣泡形成、破裂與消解的走位重組；是不同的時光，彼此敲擊回響的奏鳴曲。淚水稀釋笑語，傷痕被激情覆蓋。

有夫之婦Hester邂逅了在戰時擔任戰鬥機駕駛Freddie。這個從前線退下的俊男，酗酒無業，不時沈緬在激昂駁火之中，誇張地表演征旅軼事。這組關係的對照，是Hester的女友和Freddie的同袍（兩人後來成婚）。另一方面，對比於情人的角色和激情，Hester和法官丈夫William之間優渥卻乏味的中上階級居家生活，是她亟欲擺脫的困局。這一拉一推的動力，加上其他角色們不同的感情觀，為Hester的兩難困局（戀人不停離去，前夫想要復合），提供了戲劇基礎。

這種人物之間、今昔對照的衝突戲碼，也透過剪接（時空的調度）加強。譬如中段有一幕，Hester帶著尋死的念頭，快步向下，獨自走進空蕩的地鐵站。電光火石之間，畫面切換至二戰期間，一眾男女老幼陌生人在同一地鐵站躲避轟炸，群聚依偎求活的景象。

若說記憶（或歷史）的特性之一是，個人的情感經驗的提取可以主動為之，時間可以環環相扣、交替流動，那麼地鐵站這類象徵意味濃厚的空間的穿插，則彷若歷史的夾層，在提取情感之際，進一步重建了個人與集體之間的關係意義。甚至，是否Hester恰因此一奇異、超現實的「共鳴、共感」，體會了人們歷經戰爭的恐懼傷痛（有多難走出來），而決定放手讓Freddie走，不再彼此勉強？

影評人Jonathan Murray對這一段落的觀察，很值得對改編研究有興趣的朋友進一步考察。「觀眾在此沉浸的，不是主角一人的個人史（personal history），而是主角Hester和導演Davies『兩個人』的」，他說。他認為此乃重現了利物蒲勞動階級出身的導演，已在自己的影片《遙遠的聲音，寂靜的生活》（Distant Voices, Still Lives）展示過的、對於戰時納粹的轟炸的一種回應。同時，這一段落也勾起了觀眾對另一部英國經典電影的回憶：大衛連《相見恨晚》（Brief Encounter/ David Lean/ 1945）。刺目的車燈和車廂閃逝而過，女主角的表情和肌膚特寫，猶如照進其內心憂傷（inner turmoil），他認為同樣的視覺象徵（visual metaphor）帶有對《相見恨晚》的致敬意味。

《凱薩必須死》的重刑犯，《深海謎情》的苦情女，雖囚困在不同的生命難題中，但尋求自主、定義自我的主動過程，透過編／導／演的改編召喚和觀眾的共體分享，打開諸多關於人性和歷史的省思。也再次展現改編電影的取徑層次與創作野心。

＊參考文章：Jonathan Murray, “Film Review: The Deep Blue Sea”, Cineaste, Vol. 37, No. 3, 2012, p45-47.