黑色袍子下的帶血足印 ──《黑袍》裡的文化啟蒙與宗教試煉
主啊，嗩吶已經響了
冬天像斷臂人的衣袖
空虛，黑暗而冗長主啊
讓我們在日晷儀上
看見你的袍影
在草葉尖，在地丁花的初蕊
尋找到你
帶血的足印─ 節錄自瘂弦的詩歌《春日》，第一節與第二節。
《教會》一片主要著眼於「宗教信仰」和「政經權力」二者之間的歷史糾葛與緊張對峙，處理的是歷史洪流中沖激迴旋之處、社會結構下理想烏托邦(utopia)與現實政治體(practical politics)的交鋒前沿。於是，在「史詩式敘事」以及「宗教寓言」的體裁中難以避免與逃離的善惡二元對立圖式之中，教會是作為帝國的對立面而得以存在、被再現、和被討論的；至於宗教的「本身」或「內部」則只好輕描淡寫、和諧化為「同質」或「一致」的單位；同時，也因為相對於「邪惡」的殖民帝國，襯托之下耶穌教會顯現成相對的「良善」。而《黑袍》則把焦距縮小至「中景」(middle shot)、甚至是「特寫」(close up)，背對著外部的殖民帝國、政治權力體系，內向地往教堂的深處走去、潛入幽微複雜的人性心理。
一六三四年，位於現今加拿大魁北克省(Quebec)的新法蘭西(New France)，是一處歐洲帝國1608年於北美洲新拓的殖民地(settlement)；距離此地遙迢的北方偏僻之處，還有一支印地安部族尚未被教化 (因此也就等待、渴盼著福音與拯救)：Huron族人。
頭戴一頂寬沿黑帽、領結漿洗得硬挺(用以隔絕分離靈魂所安居的大腦以及惡魔潛伏蠢動的肉體)、身穿一襲黑色法袍的神父Laforgue，在當地殖民領主的居中協調牽線、僱用 (酬金是毛瑟槍和白蘭地) 了一隊Algonquin部族的印地安人作為嚮導及護衛(escort)之下，預備踏上他多年教會養成之後終於來臨的一趟拯救之旅，前進北方的凍原、接替一所百廢待舉之教堂裡的神父職位。
電影的第一個鏡頭乃是Laforgue神父的黑色背影，彷彿一堵冷牆阻隔了觀眾與別過臉去的神父。 Laforgues乃是一冷肅拘謹、嚴守教義的天主教信徒；其禁慾主義與內在信仰世界，正如那一襲黑袍般神秘、沉重、難以穿透。啟程前夕沒有任何令人欣喜的吉兆。黑袍神父行經一座興建中的教堂塔樓骨架，粗野不文的工人們盤據其上敲敲打打，噴發酒氣戲謔嘲笑著上一位神父鎩羽而歸時的慘狀：他的陰莖被印地安人削去。黑袍神父露出嫌惡鄙夷之神情時，不難看見也透出隱約一股惘惘的陰影。而有著一雙清澄藍眼珠的法國少年Daniel毛遂自薦跟隨神父的腳步，熱血澎湃嚮往著未知旅程上的一切經驗，儘管黑袍神父念茲在茲的是旅程的終點。
這一趟旅程(voyage)具有多重的涵義：行過冬日凍原的洗禮消磨和摧殘、異文化的擦撞磨合、以及試煉與啟蒙。居於兩端的啟程與抵達因此顯得有些像是一個權宜性的括弧，暫且勉強盛裝即將滿溢而出的意義。旅途中最常見也最顯而易見的，是相異文化系統在彼此遭遇(encounter)之際所碰撞而生成的豐富含義。Laforgue 神父一路上與Algonquin印地安人同行、在同一個帳棚底下共食共寢，不同的生活習慣，伴隨著於生活表面底下作為基礎支持的迥異宗教信仰體系，時時於雙方的認識論、宇宙觀的邊界上(boundary)爆發一次次摩擦和齟齬。大碗飲酒大口吃肉的饗宴行徑，對於神父而言接近於七宗罪(seven deadly sins) 裡的「饕餮」(gluttony)─他理想中的餐桌禮儀應該是小口咬嚼聖餅、啜嚐小杯紅酒，儀式性地與耶穌的血肉融合。
而神父的書寫能力(writing)，在印地安人眼中幾乎是一次魔法的展演：到底為何一個人寫下的沉默文字，可以向時空間隔之外的另外一人訴說一件秘密呢？
印地安人的困惑及恐懼來自於口述傳統，以「面對面」的當下說話情境為前提，訊息的傳遞是在聲音及語言的「直接性」(immediacy)和「在場性」(presence)之中進行的。於是，一支筆和一頁紙，在印地安人眼中不啻惡魔的道具，而鬼畫符般纏繞的文字，則是能夠作祟的惡魔毛髮。諷刺的是，被視為惡魔的神父 (可能還要歸咎於他那一襲黑色袍子) ，此時卻正好思忖著如何幫助印地安人逃離異教邪靈的掌控糾纏，重歸耶穌門下，靜候天堂大門 (窄門) 的開啟 ─而他已經準備好教導印地安人閱讀聖經的真理文字。 另一幕裡，印地安人的侏儒巫師(shaman)目睹了神父對一個病急的孩子額上劃十字，警告族人那是惡魔的把戲。但巫師在部落中的角色，何嘗不等於禮拜祭壇上的神父？二者同樣都作為溝通人神的媒介、乞靈祈禱、行療癒之術、以儀式驅除不潔之物和惡魔。荒誕的是，雙方在信仰體系的衝突中，卻爭相指稱和宣告對方為魔鬼；「我們」與「他者」的分殊劃界，似乎建立在熱心地「辨識與命名惡魔」的基礎之上(弔詭地，上帝或者祖靈在這個指認過程之中彷彿消失了或被冷落了...)。
而當神父半夜在狹窄臥榻上挨擠的身體之間偶然醒轉時，不意瞥見酋長與其妻子正旁若無人、娛樂消遣地性交，心生厭惡之反感而別過頭去。想必神父視之為獸類的野地交媾、上帝所賤斥禁止的淫亂。但當Daniel (因朝夕相處、情感醞釀？或因異國情調引發的色慾激情？) 逐漸被酋長女兒所吸引，趁旁人不留意攜手奔赴林間隱蔽之處做愛時，跟蹤前來窺探的神父，爆炸般升起的情感卻並非賤斥，而是心旌動搖；他幾乎落荒而逃，害怕自己被撩燃的慾望所吞噬，遂折取一樹枝，跪地且狠狠鞭打自己，以身體的痛楚來驅散慾望、為自己的邪念悔罪。值得注意的是，這兩種迥異甚至對立的情感反應，不只是兩種姿勢 (狗的交尾 vs.「傳教士體位」) 的文化銘刻使然，還牽涉到一系列由身份認同的複雜位置所啟動的幽微心理機制以及慾望形構。
酋長女兒在東方主義視野 (包括西方男人對東方女性的意淫觀看)裡以刻板印象被再現(參看迪斯奈卡通《風中奇緣》中的Pocahontas形象)；但另一方面，原住民又被視為土人、野蠻人、甚至是獸類 (他們的性，要嘛被視為動物生殖、要嘛就是異教徒的淫蕩逸樂)；而助手Daniel亞利安式金髮碧眼、年輕健康強壯、自由無羈絆；鮮明對比於嚴苛教義條文加諸於神父的責任和禁令 (包括性壓抑)；以及旅次過程(因為暫時脫離原來生活範限、正軌)而得以具有和經歷的「過渡狀態」(in-between)，再加上慾望之形塑固著、之移置投射、之轉注假借......凡此種種複雜的情感形式和位置，彷彿都在此路上被重新發現或者被創生出來。
經由一連串文化慣習和宗教信仰的差異摩擦，以及情感和慾望的尖銳化、前景化，對於助手Daniel而言，這是一次啟蒙之旅：性啟蒙之外更重要的是文化上的啟蒙，他甚至發現了印第安人反而才是真正的基督徒(Real Christians)，因為他們「相互幫助 (communal)而不是一心佔有(possessive)」、因為「他們能夠寬恕我們所不能或不願意去寬恕的」。至於神父，他的黑袍內面和底下的情感，不只是波濤洶湧，還被轉化改造了；同時，信仰體系的基石也受到了搖撼，必須加以穩定，甚至重建。因此，對於Laforgue來說，這旅程可以說是一次神的試煉，信仰的危機 (crisis of belief)處處可見。
此一試煉的過程，與電影中的地景(landscape)轉換是同步併行、息息相關的：視覺層次上，外界自然的氣色轉變和季節遞嬗，可以視作「內心風景」的外顯化(externalize)。愈往北行，則魁北克的冰凍荒原景象愈形突顯崢嶸，寒氣亦漸次增加濃重最後降雪紛飛。而神父的裝束服飾也從片首的端正整齊，從寬沿帽換成瓜皮小帽，最後披鬚散髮，而黑袍上則沾染泥塵破爛不堪。最後在不意中遭受另外一支印地安人Iroquois族人突襲和落網之後，眾目睽睽之下被剝得精光，硬生生被切去了一根手指。
Iroquois人的形象是對於原住民典型偏見的再現。他們自叢林暗處躍出，無來由、無理性地大開殺戮；且似乎以狩獵屠殺為樂；古怪的儀式往往也與暴力相關：神父一行人被迫闖關一條「十八銅人巷」，兩旁的野蠻人好似參與一場歡樂節慶或遊戲，紛持粗棒擊打通過者，棒如雨下不曾手軟。被俘的酋長女兒為了拯救父兄和愛人，不惜以色誘為餌，突破看守獄卒的一場戲中，土人被呈現為四肢發達、頭腦簡單，在色慾薰心之下即棄守崗位責任的愚蠢角色，反映了「稚兒化」 (infantize)原住民的一貫論述。而神父在此目睹一場「野蠻女性」以其性魅力 (或者逆向運作性別歧視機制) 奪取權力，使危在旦夕的一行人因此獲救的戲碼，心裡該會如何五味雜陳？
相較於Iroquis人被再現為平面呆板的、殘忍無理性的、內在被掏空的野蠻人，與神父同行的Algonquin人，則如前述所提及的，具有比較正面、立體、多層次的形象。此處，導演可以說是自覺地、反省地示範了兩種不同的再現方式。與其說導演試圖去翻案或平反，倒不如說是經由並置、對照二種形象，刺激觀眾 (多半是「我們」─ 白人或者漢人) 觸及而且思索關於「我們如何再現他者」的問題。然而，儘管出於自覺的、辯証的自我反思，再現行為本身終究仍然無法完全脫離預設的、前置的、先入為主的「有色眼鏡」或視野框架而進行；於是，我們可以進一步發現片中處處帶有二元架構的切入痕跡。但是，導演的做法是讓一組組二元對立的架構作為參照座標，像星群(constellation)一般相互映照，而不致使再現淪為單一的、僵硬的、簡化的「我們vs.他們」。因此，一路上同行的神父與印地安Algonquin人之間的衝突和隔閡，在共同遭遇Iroquis人之際似乎 (暫時) 化解了 ─ 「我們」和「他們」主要是一種位置關係，我們是什麼而他們又是什麼，則必須在錯綜複雜的相對位置關係網絡之中加以尋找。
在同生共死的經歷之後，神父與酋長各自的信仰星系之間，似乎終於首次得以交會。(又或者難道非得經過類此一種極端處境之時，持對立歧見者才有機會、才真正願意開始溝通與交流？) 北美特有的迷霧森林與冬日荒原，具有各自的符號隱喻：印地安人屬於叢林 (酋長納悶一個人怎麼可能會在叢林之中迷路？) 而神父在心境上與信仰上則比較接近於單調、冷硬、如履薄冰、一望無際、天地一線的冬日荒原。但無論密林或凍原，於視覺層次上都呈現出一種如夢似幻的效果 ──二者之間原本清晰 (clear-cut)、不相容的界線與輪廓，似乎被模糊了甚至交融互滲了。而這視覺上的效果也與敘事上的意義有所關連：自然地景所暗示的相異宇宙觀，在濃霧雪雨之中反而顯現出彼此的共通之處。對於酋長而言，夢境才是更真實的(尤其夢境能夠預言未來的景象)，而現實則不過只是一場幻影 (此言令人想起了費里尼)。但對於神父及其所虔敬的宗教論述而言，現實被稱為「此生」，死後的天國才是真實的；地上的家園不是真正的家園，我們只是於此世四野遊蕩之人(Wandering Jews)，只有神的國度才是真正的家。這兩種宇宙觀或認識論難道沒有一點異曲同工嗎？(這也許正是片尾神父與酋長皆「部份地」接受了彼此信仰的原因之一吧？) 只不過，印地安人的天國有女人、有煙草、有烈酒，而神父的天國只有神 ─ 神就是所有；或者說，除了神之外，一無所有。
此種敘事上和視覺上的「對位法」(contrapuntal)還出現在一場神父於叢林中迷失方向的戲。他仰頭向樹梢與天空相接之處望去，鏡頭驀地切至天主教大教堂內部的圓形穹窿屋頂，那是他青少年時期擔任見習修士時初次驚歎教堂神聖空間往天空方向的無限延伸。藉由剪接技巧，以電影特有的視覺語言陳述了：似乎叢林就等於是印地安人的教堂。電影的前三分之一幾乎就以「平行剪接」(parallel cutting) 兩段敘事線，參差對照著神父年輕時期的養成訓練，以及此時旅程中神父的神聖任務。其中有一幕是尚為見習小童的神父，在華麗莊嚴、巴洛克式雕工的祭台之前，懷抱孺慕之情與敬畏之意與一位年邁神父的對話 ─此老神父甫從印地安人教區「歷劫歸來」：他的一側耳朵被削去了，曾受嚴重刀創的畸形掌腕，正顫巍巍地捧執一只神聖祭器。此一類似於黑袍神父宗教生涯中的「原初場景」，除了提點出這趟旅程中的隱藏母題，似乎也諭示了此片結尾的灰黯悲觀。
結尾處神父一人孤獨走向Huron教區，黑袍在皚皚雪地中顯得刺目且渺小。Huron族人被熱病奪去大半人口，破落的教堂只餘下一名年邁而疲憊的老神父。一路跋涉折騰終於抵達目的地，但絲毫沒有想像中那麼值得欣慰雀躍；老神父說「這裡沒有任何信徒 (believer)」(這句話令人起疑：難道連老神父自己也已經無法再信了？) 表達出傳教任務之艱鉅辛苦，而印地安人固有信仰之難以「根除、改造、換血」。而這正好與《教會》相反：《教會》中的神父近乎勢如破竹、而印地安人易於接納甚而捍衛上帝 ─ 這多少暗示出一種驕傲(arrogance)：上帝的真理力量如此服眾折人。當Huron人來到黑袍神父跟前，出於治療染病族人的需要，半信半疑地要求受洗之時，Laforgue卻遲疑躊躇了：「受洗以療癒」似乎出於功利性的考量，至多出於一種對於因果關係的理解 (understanding)，絕非真正的、不問理由的虔心信仰(belief) ─ 信仰是不需要或者不能要求「瞭解」的。是故，當Huron酋長問道：「你愛我們嗎？」黑袍神父停頓半晌、眼光一一逡巡過他們虛弱恐懼的臉孔，才終於說：「我愛 (I love.)」─ 試煉之後僅存的餘力似乎只能「愛」、而無法「愛他們」了。
最後一個鏡頭在構圖上讓背景初升的日光灑耀一座剪影十字架，彷彿給予了一絲希望與生氣；然而，字卡上說明，當Huron人最終接納了教會文化、而割捨了戰鬥部落(war-club)的文化之後，不久即慘遭仍然維持異教諸神信仰的敵族戰士所殲滅殆盡。對於印地安人而言，這也許正是他們之所以視神父為魔鬼、視聖水為瘟疫來源的原因；這同時也預言了印地安人日後的悲劇與厄運：最終，美洲大陸成為教會林立、黑袍幢幢的世界。