銀幕內外看《色戒》的改編：歷史、類型和表演

「我們在香港熟人不多，經常麻煩你。」

「不必那麼客氣，都是些芝麻小事。」

「留心的話，沒有什麼事是小事。」

前言

李安導演的《色戒》，從2007年威尼斯影展獲獎到2008年戲院上映期間，如同一陣旋風席捲中文媒體版面，在這些熱烈的討論想像和不同角度的評析中，有沒有哪些令你印象深刻、或者道出了自己的觀影感受？還是從沒想過有人會這樣上下左右看《色戒》，竟連片名的逗號，頓號、還是直線｜都饒有意味？ ¹2011年的現在重看此片，發覺我的《色戒》記憶雖有點發黃，不過隨著燈暗歌響、太太們手邊的復古麻將牌一攤，許多影片的線索隨即翻騰起來。接下來的討論，我試著從電影改編的角度切入，但不從電影和原著小說之間的異同比較取徑，而是透過環繞在電影周邊的各種素材，分析一部改編電影如何透過這些訊息，呈現在觀眾的面前，進而在觀影市場上自我定位。

理解一部電影的過程，銀幕內外往往同樣精采。在觀眾這一端，在進戲院之前或離開之後，我們瀏覽報紙和電子媒體上的影人訪談、明星報導、預告片以及影評內容，也透過電影海報、文宣和配樂這些簡明立即的感官形式，勾勒電影的主要印象。遇到富有爆點的話題內容，我們不免就著彼此觀點，論辯一番。在製作這一端，則考驗著片商和電影人如何說故事：如何用官方（社群）網站醞釀人氣，用有效集結、逐步釋放的訊息和有利、有力的評論推薦來打動觀眾；此外，開放各種動人而不破梗的「互動式」素材，如導演的話、拍攝日記和花絮、觀影心得徵文，不僅為了與觀眾博感情，也形塑我們看待電影的某些眼光、觀點。

這篇文章中的材料，主要來源是英文媒體，在文章的前半段我試著把焦點放到台灣和中文世界之外，試著分析「西方觀點」怎麼看《色戒》；電影的行銷與製作、影人和影評論述，各自提出什麼樣的問題和看法；這些不同面相的訊息與觀影框架，如何和觀眾的期待與經驗對話。後半段則回到電影手法的討論，看看它與銀幕外的各種訊息如何連結、如何共築意義。文章的結尾，最後談談近期改編研究的議題之一：一個改編作品是否要凸顯自己改編的事實，受到哪些可能因素的影響。

淺談改編研究的發展

改編電影因其「改編」的事實和複雜特性，引發的評論常有別於「非改編」的電影；我們常評論一部改編電影是否「忠於原著」。而電影的改編，常被比喻成一種將原著「消化」、「翻譯」、「轉化」或與之「對話」的過程。²但隨著改編作品在市場上逐漸增多，改編的素材愈來愈廣（如傳記、回憶錄、漫畫），研究者逐漸發現「文學─電影」、「原著─改編」這樣的二元比較模式太過侷限，而其中「文字優於影像」的預設觀點，往往隱含著文學研究的傳統，認為文學（尤其是小說）是源遠流長的藝術形式、是「先行者」，故藝術價值和位階在本質上要高於以它為本的、「後來的」電影、電視改編作品。這樣強勢的論述比較框架，不僅形成電影研究的某些評價基礎，也限制了我們對改編作品的理解。

近年持續有研究者對這種分析的取向提出反省³，他們以不同的模式和方向去挑戰論述基礎，並以不同的案例，探討改編電影在各自的時空條件下，如何形成自身的意義，如何裝扮自身多彩的面貌。但我們仍會問，若不從原著和改編兩者的關係去理解，又有什麼其他的方法？是什麼使得改編電影有別於一般電影？影片之外的背景脈絡（context）與電影手法、影片本身的呈現（text）有什麼關連？要回答這一連串問題之前，讓我們先大膽拋開原著，或說不以原著為唯一的主線，試著呼喚其他我們熟悉的電影元素、行之有年的銀幕敘事與風格，細讀改編電影的故事類型、人物場景或表演，發現某些熟悉的「類型公式」（genre convention）竟慢慢浮現？改編電影的特殊，或許正在於它用許多手法，不同程度地勾引這些觀影默契。⁴

色，戒：短篇故事與電影

在李安改編同名短篇故事《色戒》之前，張愛玲的小說在1984年至1998年間，亦多次被改編成電影，包括港、臺兩地的導演許鞍華、關錦鵬和侯孝賢。而張愛玲寫作劇本的經歷，以及她的「影癡」軼事，也吸引了一些觀眾和評論者的關注，進而討論張與電影之間的各種關聯。片商的網站資料和訪問中提到李安的說法，提到張愛玲寫《色戒》時「從電影尋得靈感，且編排故事的結構如電影一般」；「採用了交叉剪接和插敘法的技巧，」因而在改編成電影時，只需要「填補那些她留下來的空間。」⁵

此外，本片與李安的前作《斷背山》有些共同點：兩片都改編自女性作家的小說，皆贏得威尼斯影展的最佳影片，攝影也由同一人掌鏡（Rodrigo Prieto）。然而，儘管在中國、香港和台灣都有亮眼的票房斬獲，在外國市場（尤以北美地區為例），本片上映時獲得的票房和影評迴響卻不如斷背山。雖然李安長期合作的製片和編劇詹姆士夏慕斯（James Schamus）表示自己對於美國上映的結果感到滿意，但仍有許多評論圍繞在影片的分級（NC-17）與票房之間的關係。英國主要平面媒體之一《衛報》（Guardian）的一篇報導指出，在美國《色戒》的影評反應不如《斷背山》那般熱烈，且票房僅有四百二十萬美元；另寫到李安自己也「預見」美國觀眾可能遭遇的觀影隔閡，李安在專訪中表示：

「對於中文觀眾而言，電影的前半段是很有意思的：它點出了我們曾經那麼天真，以及我們的過去究竟如何......但非中文觀眾沒有這種優勢。我確信中文觀眾會看得很盡興，但當西方觀眾必須透過字幕去理解時，那是很令人挫折的。你會感覺：這究竟是怎麼一回事？但必須讓這部電影對得起我自己，且對得起中文觀眾。」⁶

於此，李安強調文化差異對於觀影經驗的影響，但在其他的訪談中，他也提到希望透過《色戒》把觀眾「帶向東方」。⁷早在《臥虎藏龍》中，他便透過細緻的處理，將武俠這種「東方元素」與西方熟悉的羅曼史「類型公式」結合；這說明了一部電影若要突破自身的國境和文化限制，拓展其外語市場，往往需要某些適當的連結加以形塑，並與觀眾的期待對話。在一篇紐約時報的專訪中，提到李安首先找《飲食男女》和《臥虎藏龍》的編劇王蕙玲進行改編的工作，後來夏慕斯也加入共同編劇，而夏表示自己因為「沒有中文讀者可能對張愛玲的那種崇敬」，所以「不太擔心對原作提出一些顯著的更動。」這種對於張愛玲作品的不熟悉，被記者視為一項優勢。⁸夏慕斯進一步以《理性與感性》為例，將張愛玲與英國的作家珍奧斯汀（Jane Austen）相比：兩人皆以轉變中的國家為背景，書寫其中人們的舉止，以及那些「女性發現他們自己的聲音」的時刻。除了以寫作者和作品主題相互比擬，另外一些影評則提到導演和原著作者的相似之處，指出張愛玲留下的跨文化特徵（cross-cultural heritage），與李安可相互對照。這點也可見於共同編劇王蕙玲的訪談內容：「李安與張愛玲的魅力，在於他們都擅長從東、西文化的結合之中，創造出自己的藝術。」⁹

李安在許多訪問中，不只強調張愛玲在中文世界的文學地位，也表示自己對於《色戒》原著故事的著迷與親近。他在英文版DVD的訪談中稱張愛玲是近代中文作家中最受敬愛、同時最受爭議的一個；而之所以會將這個「完美的作品」拍成電影，是出於一種「挑戰自己極限的渴望」。¹⁰他提到最初接觸《色戒》的故事時，覺得它與張愛玲的其他小說非常不同。「我相信從很多方面來看，這是她自己的故事。」演員也表示《色戒》並非張愛玲最受喜愛或最廣為人知的故事之一。這些說法多少有助於將電影的評價和討論，從是否「忠於原著」（faithfulness）的角度，聚焦轉移至其他判準，例如故事情節、演員卡司、導演的作品風格，以及電影類型（genre）的分析等等。文學批評學者李歐梵在文章中以一句「改編後的《色，戒》比張愛玲的原著更精采！」開頭，評析《色戒》原著和電影的差別，雖看似仍不脫以傳統的「文本比較」方式進行討論，但值得注意的是，他同時也將分析擴及其他電影研究的面相：人物個性的塑造、造型、攝影和美術和音樂、黑色電影（film noir）的氣氛，並提出電影在原著小說之外其他可能的參考來源（referencing）。例如，易先生的造型讓他聯想到義大利導演維斯康提和貝托魯奇那些「描寫納粹或法西斯黨的經典名片」。但即便在文中引入了多面相的考慮，李歐梵論及電影的人物時，仍以「歷史的原型人物」做為主要準則和評價的基礎（只是把比較改編作品的標準從原本的「原著」換成「歷史」），以致對於梁朝偉與「歷史人物」丁默在造型上的差別，必須加以「小小的挑剔」。¹¹的確，在中文的媒體報導中有許多關於影片角色與真實人物和歷史事件的對照指涉，或者對於張愛玲自身感情經歷的聯想與描繪。

新聞／影評觀點

然而，那些對於歷史軼事不感興趣，或不熟悉張愛玲作品和背景的影評，並不覺損失。他們常檢視的電影面相主要有三個：時代的重現、類型元素的揉合，以及劇中的表演。首先，如電影研究者Thomas Leitch指出，時代場景（period setting）是改編作品之為改編作品的線索之一；即便觀眾不具備關於原著的知識，仍可在片中感到改編作品的特徵。¹²在《色戒》DVD特別收錄的訪談中，真實重現時代背景的重要性及製作團隊的努力，是宣傳的重點之一。 夏慕斯提到工作人員「打造了超過100個不同的店面」；電車行駛在他曾經身處的「幾乎是最大的場景」，同時強調電影對於歷史地景和人員活動的真實考究（authenticity）：「所有的步道都將製作、裝飾成如同當時的模樣」。而女主角湯唯則形容走在舊的上海佈景，感覺「像夢一般」。值得注意的是，電影中舊時代氣氛的展現，不只透過重建的場景加以勾勒，也顯露在演員的化妝和服裝上。

訪問中，李安提到選擇湯唯擔任女主角的原因是她具有「中國南方女性的臉孔」，符合角色的設定，且擁有李安的父母輩的那種特質。¹³夏慕斯則提到湯唯正式扮裝試鏡時，「猶如從這個1942年上海的咖啡館走來」。曾擔任另一部改編自張愛玲小說的電影《紅玫瑰白玫瑰》（關錦鵬，1994）服裝設計的朴若木，也有助於使人注意到《色戒》這部時代劇在服裝細節上的琢磨。負責服裝的工作人員提到，李安會問他們「布料和鈕扣是不是當時實際上可以取得的」，所以他們處理額外的配件就「猶如看待主角一般」。在片商的網站上，刊載了一篇張愛玲的英文文章（A Chronicle of Changing Clothes），表彰她對近代中國服飾發展的關聯與貢獻。¹⁴這些材料的提供，意在使觀眾更能理解故事描繪的時代背景，同時認識原著作者與其身處的時代的關係。

第二個常見的評論角度，是對於《色戒》中電影類型的歸類與觀察。例如：有些影評提及1940年代的上海與當時的好萊塢電影；或者黑色電影（film noir）與戰爭時期的羅曼史通俗電影（wartime romantic melodrama）；有些則認為本片是一則年輕女孩「喪失純真的成長故事」。《金融時報》的影評Nigel Andrews稱《色戒》具備經典的情節：愛情與政治忠誠的衝突，隨後用「威爾第的歌劇《阿伊達》揉合希區考克的《美人計》」比擬其內容。¹⁵李安在美國的訪談節目《Made in Hollywood》中被問到影片的視覺風格，他表示「舊時好萊塢黑色電影很契合本片」，但影片「試圖以一種新的手法拍攝，例如技術上利用顏色和焦點控制，多於光影的使用」，也提到很多部分是改編自父權社會背景下，伴隨自己成長的中文通俗劇（old Chinese melodrama）。¹⁶從這些改編的考量裡，我們看到新、舊電影元素之間的調節，以及不同電影類型的引入。這些不同元素在電影中是否運用地協調、有效，也常是評論的判準之一。

從市場的角度來看，「黑色電影」的元素雖然貼近故事的背景時代，且王佳芝的角色某種程度上也呼應了「致命女性」形象（femme fatale ）的類型特色，但僅以此作為宣傳主軸卻有其侷限。改編電影研究學者Christine Geraghty在書中名為〈Revising the Western〉的章節論及《斷背山》，認為其宣傳策略之所以不突顯影片中的「西部片」特色，乃由於這個電影類型現在受觀眾歡迎的程度已不如從前。《色戒》在這一點上，與《斷背山》有類似的情況，即在宣傳上皆凸顯「羅曼史」（romance）這個類型特徵：藉由強調愛情元素和女性觀點，連結至現代觀眾熟知的領域，並強調資深／新進演員（梁朝偉／湯唯）的極致表演，勾勒、賦予影片一個既熟悉又新鮮的觀影框架。在此，明星演員經時累積的銀幕形象往往也能助長觀眾的期待。另外，李安本身處理中西各種改編作品的豐富經歷（英文經典小說、通俗小說、當代文學和漫畫等等），加上西方影評對原著小說及作者的陌生，綜合這幾個因素可能使得英文論述多聚焦在電影本身，並經常援引李安的其他作品做為對照。

評論第三個主要的面相，聚焦在演員的表演，尤其是女主角湯唯的演出。英國《衛報》知名影評Peter Bradshaw讚賞湯唯「熱烈、勇敢的表演」，足堪橫掃許多獎項；¹⁷《金融時報》的Nigel Andrews稱讚她戲中精湛的演出：「是個甜姊兒，同時也可以是個娼婦（slut）」。¹⁸然而並非所有的影評都感到滿意。《紐約時報》的Manohla Dargis認為王佳芝從「純真少女」到「致命女子」之間的轉變，雖然令人印象深刻，卻缺乏說服力。¹⁹Bradshaw則提出李安在《斷背山》所展現對於「愛人間的心思」之深切洞察（unmediated insight），是《色戒》未及之處（但他也在結語中寫到這種「隔離」和「情感的閉鎖」或許正是本片的核心）。李安自己曾詮釋「表演」對於改編《色戒》的重要，以及如何透過表演表現生命與關係的真實。「實際上，我們並非『改編』張愛玲的作品，而是將其重演（re-enact），就如同故事的角色演出他們自己的部分」、「只要有關係存在，你就在表演。」²⁰如同不同的讀者對於張愛玲筆下人物有各自的詮釋，對李安而言，他著迷於張愛玲筆下「王佳芝扮演易太太的角色，而發現真實自我」的這個主題。²¹為了要將這個「非常殘酷又極為真實」的故事搬上銀幕，李安認為那三場性愛戲就如同打鬥戲之於《臥虎藏龍》一樣重要，因為那才能「真實展現角色」。²²李安幾乎在每一篇訪問中，都談到透過表演傳達人物的不同層次，才能真正展現人物與故事的核心。夏慕斯則認為張愛玲筆下的王佳芝「發現她處在自身無法控馭的情境，卻又擁有它」，而這個超凡的故事概念，在影片中被李安賦予戲劇的血肉。

上述三個評論面相：時代背景呈現、類型元素、表演，不僅可以分開討論，三者之間的牽連，也常被討論。有個影評便從「呈現歷史」的角度切入，認為影片中的場景和人物的裝扮，對於一部以戰爭時期為背景，飢餓和苦難理應遍在的影片來說，顯得「過於完美」：「從黃包車夫到街道行人，都穿得乾淨無暇。塵土、髒污和破舊的衣服，都消失不見了」²³針對表現歷史的手法，學者Thomas Leitch在討論改編作品的類型特徵時提到，某些處理特定歷史時刻的電影，最後常落得盲目崇拜（fetishize）「歷史」這個概念本身。他認為這類手法不僅見於那些彰顯國家過去時光的「遺產電影」（heritage film），也出現在某些嘗試以批判的角度「重訪過去以理解現在」的作品之中。在這些作品中，歷史的概念以「少數受到心理動機驅動的人」的行動去定義，而非從大規模的社會、政治和經濟因素切入。²⁴不過，《色戒》似乎都不屬於他分類的這兩種定義（心理動機v.s.社會政治經濟驅力）。雖然影片確實展示了如Leitch所言「受到心理動機驅動」的角色，而非聚焦在各種大規模的衝突，但究竟角色與歷史的關係為何，則需要更細緻地探討。

固然特定的歷史時刻提供了故事背景，行銷宣傳也強調影片還原歷史地點、氣氛的種種努力，但片中人物的塑造，卻不僅僅是用來「定義」或「重訪」歷史。這些角色置身一齣集體演出的戲碼，彼此觀看、反應；不斷變化的人我關係，又被其他角色從旁窺視（恰如銀幕外的觀眾看著銀幕內的世界）。觀眾因而被引導在影片不同的階段、從不同的角度，緊跟著角色和他們的目光與表演。以下這段影評文字尤能顯現這種觀影經驗：

「終究，李安真正關注的既不是性，也不是政治；也並非試圖重現那個中國歷史上瀕臨遺忘的時代。如同《斷背山》，這是一個具有情緒張力、關於禁忌之愛（forbidden love）的故事。縱然《色戒》的開頭，像是一個政治和社會史得以凸顯的諜報驚悚片（espionage thriller）；然而到了末段，它卻全然開展成一支令人泫然淚下的片子。」²⁵

這個影評點到歷史與故事間的關係，指出隨著故事的發展，電影的調性和類型特徵都有所轉變。另一方面，由於李安前作《斷背山》的好評和好票房，以及片中主要演員（希斯萊傑、傑克葛倫霍）備受肯定的演出，兩片的比較（包括時代背景、地理文化和演員的演出）都屢屢出現在英文影評裡。接續著上文對於宣傳素材和影評內容的討論之後，文章後段我將進入影片本身，嘗試從「角色塑造」（characterisation）和「表演」（acting）這兩個面相，分析《色戒》如何說故事，如何標識、推動影片的不同階段。

易：「你人聰明，賭牌倒不怎麼行。」

王：「我老是輸，就贏過你。」

透過「看與被看」塑造類型故事的人物對比／衝突

電影研究學者葉月瑜曾以電影形式分析的角度，討論《色戒》片中的「疊映並置」（juxtaposition）和鏡頭剪接。他從片頭的字卡、狼犬的特寫到三場性愛場景，切入「蒙太奇」理論所強調的視覺衝擊和心理效果，以之勾勒李安的電影美學和視覺主題，及其「場面驚異」（mise-en-shock）特色。 ²⁶相較於葉強調影像之間的對立、辯證關係，另一位研究者林文淇的分析則著眼「故事」本身的對比與衝突。他指出《色戒》「好看」的故事，是影片能持續吸引觀眾買票進戲院的基礎；而其「對立工整程度可以作為國內電影編劇的示範教材」的敘事結構，則呼應了「通俗電影」主流電影藝術的要求。他認為善於「說故事的導演」李安高明之處，在於能用「一個故事展現許多複雜的意義層次」。由這個概念出發，以下我將試著延伸他在文中指出的通俗劇特徵：「二元對立的價值觀」，討論片中多組人物的衝突與對立關係。²⁷

林在文中以王力宏飾演的鄺裕民和梁朝偉飾演的易先生為例，說明影片的對立結構（年齡、身分、個性等等）如何凸顯故事的核心衝突。然而除了這組主結構，影片還以其他關係的對比作為支架，例如麻將桌上的一幫官夫人v.s.湯唯飾演的麥太太。在麥太太和易太太現身的第一場麻將戲中，影片運用交替的鏡頭和剪接手法，凸顯了太太們的臉部表情與手部動作。在四個玩家之中，麥太太最為年輕，穿著無袖的旗袍，嘴唇搽上最亮的紅色；而她「商人太太」的身分，使其被排除在那些以丈夫、官人為題的牌桌話頭之外，多半時間只是聽著、被動地參與其中。在這場戲中，快速切換的鏡頭畫面，捕捉了各式細微但饒富意味的表情變化和肢體語言，不僅點出個性，也在方城之戰的遊戲規則中，象徵、勾勒出人物關係的內在緊張。例如：馬太太要「吃」上家的牌，卻被易太太搶「碰」後，睥睨的眼神和手指彈菸的動作，暗示了易太太作東的主導地位與牌客們分寸拿捏的微妙心理。一方面，我們在話語之間聽見當時的政治和社會形勢，另一方面，非語言的肢體線索傳達了人物的內在感受；亦即，語言交代了戰爭時期歷史背景，但環繞在一方明亮桌邊的角色扮演，對於劇中人物的塑造卻更顯關鍵。

在我們登堂入室觀看這場「女人的」的征討之前，影片卻先帶來屋外的「男人的」世界。《色戒》的開場，是連續兩個極富象徵意涵的正面特寫鏡頭：首先是官邸外的一頭狼犬，然後畫面移至牽著狼犬的警衛正面，他（牠）們都帶著觀望、警戒的眼神。接著浮現兩組標示著時空訊息的字幕浮現（「1942年上海」、「汪日政府宅邸），各自伴隨著兩個中景鏡頭（medium shot）：前者巡移不同位置的警戒崗哨；最後定格在屋外五、六個服裝款式一致、抽菸談笑的男人（但我們聽不見他們交談的聲音）。這系列的鏡頭剪接似乎提示著「歷史」、尤其是「官方版本」的歷史，載記的總是男人們的世界，於是李安神來一筆，在此讓這些議論國事的男人消音一下？

在影片開頭的十分鐘之內，已鋪陳了多種對比：正宗的官夫人／假扮的商人太太，男人／女人、屋內／屋外、隨時警戒的崗哨／談笑的文官。甚至短短一場將熱粥、茶點端上牌桌的走位戲也有學問，隱含著家中僱傭的位階順序：上好的食物先由年輕的、資淺的家僕端出，再由年長的、老經驗的家僕接手親自送到夫人面前才算周到（粥到）。那麼故事的賣點：王佳芝和易先生之間的對比呢？當然也是早早就建立。易先生初次現身在兩場麻將戲之間，在張秘書（樊光耀 飾）的陪同之下，面容冷峻地步出用刑的地牢、黑暗的長廊，上樓、穿梭辦公區域的屋內屋外，然後上車、途經城區最後回返官邸。樓梯間的密室場景和陰影的使用，都讓人想起黑色電影的視覺格，也的確有效地為角色添上一抹陰暗、恐怖的色彩。官用的座車護送易先生回到自宅，而麥太太正準備藉口開溜；於此之前，他在牌桌邊與眾夫人們短暫照面、寒暄。就「空間」而言，在這座眾人皆擔綱演出的宅邸之中，易先生盤據著一間外人不准進入的辦公室，位處建築的底層如同那些秘密用刑的地牢，而麥太太則被「慷慨地」供予一間樓上的客房。就「行動」來說，易先生的軍政工作必須暗中進行，而麥太太的角色，卻必須精心籌劃、大方登臺，務求易太太、易先生都看得入迷。這一樁禁忌重重、迂迴阻隔的愛情故事，便是維繫在主角兩人非常「艱難而危殆的相聚」此一前提之中。

可見，王家芝對於麥太太一角的演練，依靠的除了主動盱衡局勢、環顧觀察的本領外，也少不了當別人的眼光向自己聚湧而來時，解讀訊息、及時反應的能力。例如王佳芝陪易先生去做西裝的一場戲。這第一次獨處的時光，她看著鏡中穿在他身上的西裝，脫口給他建議：「袖子短一點吧。」但他意味不明的注目眼神從鏡子中反射而來，隨即讓她有些彆扭，改以客氣的軟語重複說道：「我是說，袖子要再短一點，精神些好吧？」她此時的口氣和表情，也從原本的平舖直敘轉為靦腆溫柔的詢問，彷彿剛才不慎說了什麼失禮的話。兩人看著鏡子，眼神短暫相接，曖昧的情愫於焉閃現。

Bradshaw半開玩笑的影評：「片名寫反了，本片首先給了我們許多的『戒』，然後才是『色』的爆發」，點出了《色戒》基本敘事結構和走向。²⁸影片前半段的懸疑，便是透過多種「看與被看」的角度，配合同一個畫面裡的焦點轉換而建立；交替呈現的視角和頻頻切換的鏡頭，把觀眾放在「旁觀者」的位置，跟者人物和故事前進。然而，有幾幕我們彷彿進入王佳芝的主觀視野，隨她的眼光注視身旁的情景。例如，影片前段當她坐著易太太的座車前往咖啡館的途中，我們看見人行道上排隊買麵包的外國人，和日軍戒備、管制下的街景（拒馬、檢查站、排隊民眾）。在這一段，司機用上海話和麥太太聊著，但他映照在車內後照鏡的嚴峻眼神，似乎提醒著我們：監視與警戒仍持續進行，因此表演也得繼續。所以，她在咖啡館在電話中用香港話向「同志們」通報暗號時，得先在吧台前假裝撥錯電話；一句「唔，撥錯了。」便是對吧台男侍者的一齣小小表演。

片中的表演除了塑造角色形象，有時也與劇情的推展有關。在影片的第一段末尾（進入下一段王佳芝的大學回憶前），她依約坐在咖啡館窗邊的位置等待易先生、向手腕和耳下塗抹香水。下一個鏡頭從室內切到室外，背景聲音也從館內音樂轉成行人的步伐談笑，街上往來的行人身影映在玻璃窗，與窗內她「看向遠方」的表情彼此疊映。之後焦點移轉，她的臉逐漸在鏡頭中模糊，（軍歌和軍人的踏步聲漸入）畫面也溶接至四年前，中國軍人在香港郊區行軍的情景。於是我們明白，這個 「遙望」的眼神，是為了拉出一段時空穿越之旅。

王佳芝在這段的初露面，包括構圖和「遙望」的眼神，都與咖啡館的最後一個表情如出一轍，但「尚未上戲」的素顏裝扮和髮型，與之後麥太太的「粉墨登場」頓時有了明顯的分別。她與一幫戲劇社同學的關連，也緊接著在四、五個中景鏡頭俐落地預示：王在貨車上一群女學生之中，目送著軍人走遠的行列；鄺裕民則和其他男同學站在另一輛貨車。在賴秀金一句饒富寓意的玩笑話：「男人們都去打仗了，我們這些女人要嫁給誰阿！」）之中，王佳芝的眼神落到了鄺裕民身上。諷刺的是，留下來的男人雖未遠走前線，彼此的心卻也漸行漸遠，遑論託付婚嫁了。於是應當貼身交託的愛情，就此掩埋在救國的任務之中。「三年前你可以的，為什麼不？」

值得注意的是，影片前段王在咖啡館撥電話「通報暗殺行動」的一場戲，在片末又再出現，但幾個鏡頭的視角和次序有了變動。片末，當王在銀樓見到「鴿子蛋」後，畫面直接切到基地這端的電話響起；我們看見鄺簡短地答話、大夥等在一旁，接著才看到話筒另一端的咖啡館。一句「我走了，再見」，王佳芝結束通話，回到座位等待易先生。前後兩次剪接手法雖不同，但都將王的孤獨與隔離，對比於其他同夥代表的集體性（國族認同、暗殺任務）。就敘事的推進功能而言，不同於第一段的最後是以王的「凝視」溶接、回憶過去的場景，此段則是用畫面中剩餘的咖啡和轉暗的光線，讓觀眾意識到時間的流逝，而故事也進入王、易兩人最後的相見和分離。

儘管王佳芝的行動與其內在動機之間的聯繫，都只閃現一些隱晦的線索，但看見她一路曲折深入她的角色，我們似乎也漸漸貼近了那些投身與痛楚。不只鎂光燈下的正式登台，我們也看見她如何在無人注目的暗處，獨自「上戲」。例如，有天早晨她掀開棉被下床，赤身走向窗邊（前一場戲是她再次和梁閏生排練做愛），我們看見她的裸背和映在玻璃上的臉，接著畫面切至她對著鏡子畫眉，裝扮的儀式中彷彿正想像／見證著自己的轉變。屋裡的電話突然響起，她跑向客廳，接起易太太的來電時，已是麥太太的口吻。確實，「語言」在片中也是重要的表演元素。因應不同的場合，她流利地以不同語言與人談話；連片中沒機會講到的日本話，我們都看見她在學校的課堂裡聽講。無論是日文教材（和各式戲劇書籍一併放在書架）、或者教師的授課內容（「日文依照不同的說話對象，使用不同的字詞」），都暗示了「表演」一如語言表達，關乎情境；演出一如說話，需要練習也需要觀眾。從改編的角度來看，王佳芝的多語能力未必與劇情有關，反而比較像是反映《色戒》故事背景：上海和香港兩地的地理社會特徵（多語、多文化），同時也呼應故事的作者張愛玲與這兩座城市的緊密關聯（文學、感情、生活和電影編劇）。

為了真正進入角色，香港時期的王家芝被迫與男同學們貼身演練，上海時期的她則繼續在老吳和鄺的指導下，受各式情報訓練；然而她和他們的隔離，卻在片中反覆出現。例如在演出愛國戲劇的隔天，王回到現場，獨自在舞臺上徘徊，直至樓上觀眾席的鄺裕民叫她「王佳芝」、賴秀金說著「上來阿」；又如在得知易家將搬回上海的那一夜，大家失落地在「麥家」收拾打包，她先是一個人獨坐在桌邊，然後與賴秀金擦身而過，走去陽台抽菸，在易先生的副官老曹在樓梯間被殺後，一個人跑進暗夜的樹林。這些「漸行漸遠」的鋪陳，彷彿一步步昭示著：角色的命運終究只能由扮演者自己決定。

王：「好像沒什麼客人阿這裡？」

易：「因為它菜作得太難吃，」「對不起，可是這裡說話方便，沒有人來打攪。」

假若湯唯的表演是透過不同的姿態表情、裝扮和語言得以傳達，那梁朝偉的演出則聚焦在他的「眼技」和「說話」。在片中我們一方面看著易先生，同時也看見他目光觸及的人與物。在西裝店的一場戲後，兩人在西餐廳第一次幽會，首先是王佳芝在桌邊等待的一個中景鏡頭，此時易先生的面容映在電話亭內的玻璃上，疊映在畫面的右半邊，雖朦朧但仍可看見他對王觀望的神情。接下來四分鐘左右的浪漫時光，襯著優雅的鋼琴旋律，醞釀兩人挑逗的柔情意味，但除了最後點菸的畫面先後特寫兩人的臉部表情外，鏡頭卻很少呈現他們的主觀視野，反而從不同的角度取鏡，引導觀眾「欣賞」兩人的談話和彼此觀看的方式。易先生時而輕聲探問：「能喝一點嗎」）、吐露心情：「這樣輕鬆的說話對我來說，真是很難得」；時而幽默調情：「你人聰明，賭牌倒不怎麼行」。梁朝偉的招牌微笑和勾人的「深邃眼神」，加上和緩的說話速度，使他在低抑的嗓音和言談之中，仍能帶出易先生溫柔的一面。「他們主張什麼我不管，從他們眼睛裡我看到的是同一件事，恐懼。」他說。「眼睛」和「觀看」是這對親密敵人的關鍵證明：「你呢？你跟別人不太一樣，你不害怕，是不是這樣？」也是是片中辨識兩人關係與情感的途徑。李安在訪問中提到，即使在兩人性愛戲的段落，更重要的是「看著（他們的）眼睛，而非身體」。²⁹

雖然李安強調：易先生的角色塑造對於梁朝偉來說是截然不同的嘗試，不過梁在其他電影作品中的角色印象，確實為片中感情戲增添了不少浪漫聯想，也使得他的表演展現不同層次的說服力。梁朝偉曾經合作的導演、演出的影片類型眾多，然而港、臺、中國以外的觀眾，近年來或許最熟悉他在王家衛作品中的角色。英國《衛報》的影評Steve Rose形容他的表演能力：「以前額的皺紋和盈潤的雙眼，傳達被壓抑的情緒（a way of conveying suppressed emotion, with furrowed brow and eyes welling with tears）」。³⁰他在王家衛的《花樣年華》一片演出周慕雲一角，為他贏得2000年坎城影展最佳男演員。在這些以舊時上海或香港為背景的故事中，總有悲劇性的愛情，影片的基調總是神祕傷感。這些元素和形象，不時滲入《色戒》的舊上海和香港，尤其那些兩人獨處的場景、慾望和愛情流竄的片刻，終至在兩個多小時後的片尾，聚積而成易先生在房裡獨自悵惘的神情和淚滴，以及最後一幕白床上的光影和縐折。似乎，只有被包裹在這些「沒有人來打攪」的純粹時空中，真實的感情才得以顯露。

片中人物的對比，有時也藉由鏡頭的剪接凸顯主角的獨特。「只要有關係，就有表演」，但在類同的表演形式底下，卻是表演者／觀看者當下的心情感受，決定了演出的效果與意義。影片後段，湯唯和梁朝偉在日本酒館的一場戲，尤其令人印象深刻：王佳芝被一位日本女人帶上樓，途中被一個喝醉的日軍酒客誤認為酒館的女侍，並目睹包廂內跳舞彈唱的女侍和酒醉笑鬧的軍人，這意外的插曲讓她隨後說了：「我知道你為什麼約我來這裡」、「你要我做你的妓女」，而房裡的氣氛，彷彿在易先生一句「我帶你來這裡，比你懂怎麼做娼妓」後，忽焉凝結。影片的對話，托出影片「為虎作猖（娼）」的隱喻。然而在看似與娼妓同樣傷感的處境中，影片卻給我們一席「知心」的動人演出，突顯了兩人相依相惜的「戲假情真」（對比於日軍與面無表情的女侍之間不涉感情的作戲）。首先，王佳芝為他貼心地關上房門，使他不被迎面走來的日本上級看見，接著她為眼前這個清醒的男人，演唱一曲《天涯歌女》。歌曲的作用，除了以表演和歌詞帶出兩人關係的發展（「郎呀患難之交恩愛深」），也隨著兩人緊密的握手、易先生的拭淚，將劇情推進關鍵的轉折：易先生把裝有自己名片的信封交給她（也才會有後來銀樓的暗殺計畫）。

從這個角度來看，湯唯和梁朝偉在戲中的這些表演，並非用來處理特定的歷史，而是嵌在劇情之中，經營這對「不可能的戀人」之間宿命的「悲劇愛情」（tragic love）的種種細節。《色戒》運用了電影羅曼史類型常見的人物對比、關係衝突元素，但減少了對人物的主觀視野或心理動機的直接描繪，而選擇精巧地處理演員「看與被看」的鏡頭，使影片的層次更為繁複。因此，觀眾對角色的理解和認同，常是透過不同的角度觀察演員多樣的表演（尤其是湯唯），才得以建立。而在特定的場景，易先生與梁朝偉先前的銀幕形象的聯繫，則賦予角色不同的血肉，將故事推向悵然哀傷的結局。

小結

許多關於《色戒》的電影主題和類型的評論，常與李安的其他作品（如《斷背山》、《臥虎藏龍》）或其他導演（如希區考克）的作品對照比較。其中可能有兩個因素：一是李安的電影創作橫跨多種類型，且擅於處理改編題材；二是多數影評對《色戒》原著並不熟悉。這兩個因素，使得影評多半從故事的呈現、電影語言的運用直接切入，並放在電影作者（auteur）的框架特徵中檢視。在細看《色戒》之後，下文中我想引入一些較為廣泛概括的討論，以一個改編研究的議題作為本文的小結：哪些可能的因素決定了一部電影選擇強化、凸顯（或忽略、淡化）自身作為改編作品的事實？

在改編作品的討論中，依據「改編忠實度」作為作品優劣主要判斷的研究取向（fidelity model），常常受到不同主張的挑戰。有些研究者將焦點從較為侷限的「文學原著─銀幕改編」的對應關係，延伸至「互文性」（intertextuality）的考量，認為原著並非決定一個改編作品的唯一素材，而必須考量其他因素的影響。然而，研究學者Christine Geraghty指出，互文性的概念固然提供改編研究了一個「較為平等的論辯」、「強調不同文本之間的對話關係」，但對於「原著」和「銀幕改編」幾近強迫性的彼此對比，仍舊是多數分析的主框架。³¹因而，在他自己的改編研究案例中，他決定把原著放到一邊，「在不特別強調文學原著的情況下，檢視這些改編作品可以如何被理解」。同時也有其他研究者呼籲將改編分析的焦點投注到其他面相：如作品的「產製」與「接收」（production and reception）這些素材與改編作品的互文關係。³²

前文的討論中，我提到包括影評和宣傳素材，都把焦點指向《色戒》多重的類型元素，而片中演員的表演和角色的呈現，尤其凸顯了「羅曼史」影片的類型特色，可能的原因有幾個：第一，影人和宣傳材料對於影片「盡可能地忠於原著和其時代氛圍」的強調，多半反映在片中對「場景」和「服裝」的雕琢，相對地，故事情節和人物關係的營造，則主要仰賴演員的表演去推動；其次，導演與原著作家的生活與創作經驗，提供了評論者可對照、想像的「跨文化背景」，這也是許多影評用來評判張愛玲這個「較不為人知」的故事是否成功被搬上銀幕的線索之一（另一個線索是李安的前作，即在評論和市場上都廣獲迴響的《斷背山》）；第三，「原著精神」和影片的連結，在李安的訪談中得到強化，包括他對故事的詮釋，及談到自己對角色的強烈認同，以及湯唯和梁朝偉全心奉獻的（全身）演出。

影片本身透過不同手法形塑角色的對比關係，有趣的是，李安面面俱到的卡司組合也在銀幕外與之相映成趣：兩個資深演員（梁朝偉和陳沖）搭配兩個影壇新面孔（湯唯、王力宏）。³³因此，改編《色戒》的考量，不僅在如何把原著「故事」搬上銀幕，也涉及如何將不同的演員適當地放進「角色」中。若從一個改編作品展現出來的「不同層次的意義」（layers of meanings）這個角度切入，《色戒》的改編地位，或許終究得歸功於李安的導演特長：他擅於在合適的故事和劇本的骨架上，開創、挖掘演員多面相的表演。這種處理改編作品的成熟能力，有許多前例可循：例如《臥虎藏龍》的「李慕白」一角，讓周潤發重現他久違的銀幕浪漫形象，也讓彼時還是新演員的章子怡，透過「玉嬌龍」展現其猛烈無畏的青春爆發力，風靡國際影迷。《色戒》在「西方」的市場反映和評論上或許不如《斷背山》獲得壓倒性的肯定，但它無論在類型元素的經營或對各式表演的執著和琢磨，都清楚地讓我們看到一個改編作品所能展現的變化與「不同層次的意義」。

作者簡介：

王冠人，阿冠，電療聚樂部成員，高雄人。在有電影的地方看人，在沒人的地方想電影。

附註

1. 影片「撲朔迷離」的片名及其意義的討論，見《放映週報》第127期「放映頭條」《關於 《色｜戒》的六個新觀點：中研院國際學術研討會特別報導》；另，為了閱讀方便，本文皆以《色戒》代替完整片名。

2. 關於這幾種比喻可見於以下談電影改編的著作：Andre Bazin, “Adaptation, or the Cinema as Digest”, Film Adaptation, ed. James Naremore. (London: Athalone Press, 2000), p19-27；或 Robert Stam, “Introduction: the Theory and Practice of Adaptation, Literature and Film : a Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, eds. Robert Stam and Alessandra Raengo. (Oxford: Blackwell, 2004).

3. 例如比較文學研究背景出身的電影學者Brian McFarlane，在2000年寫了一篇文章〈這不像書裡寫的那樣〉（It wasn’t like that in the book），從學者和觀眾對於改編作品後的典型反應切入，思考在傳統文學研究領域的訓練下，對於分析改編電影作品時，可能有哪些侷限。文章可見：http://www.fantomfilm.cz/www/kriz/brianmcfarlane.pdf

4. 電影學者Christine Geraghty曾以幾部改編自英文文學和戲劇的銀幕作品，用電影類型研究的角度和概念（角色、敘事、作者／作家地位、地方場景空間等）切入分析。案例研究可見其著作：“Now A Major Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama, (Lanham: Rowen & Littlefield,2008).

5. Stephanie Bunbury,“‘Fang’ Lee: Cruel but True,” The Age, 11 Jan. 2008, 4 Apr. 2011.

6. Geoffey Macnab, “'I had to get to the heart of darkness,'” The Guardian, 14 Dec. 2007.

7. 見李安在網站「Movie Online」的訪問：“Ang Lee Interview Lust Caution”, Movie Online. .

8. Dennis Lim, “Love as an Illusion: Beautiful to See, Impossible to Hold,” The New York Times, 26 August 2007.

9. “In Depth: Production Notes - Lust, Caution”.

10. DVD特別收錄：“Tiles of Deception, Lurid Affection”.

11. 見李歐梵〈談《色，戒》﹕細品李安〉，亞洲週刊二十一卷三十九期 (2007/10/07)

12. Thomas Leitch, “Adaptation, the Genre”, Adaptation, 1. 2 (2008): 111.

13. “In Depth: Production Notes - Lust, Caution”.

14. Eileen Chang, “A Chronicle of Changing Clothes”, In Depth, translated by Andrew F. Jones, 11 Oct. 2007.


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15. Nigel Andrews, “Trapped in rapture,” Financial Times, 2 Jan. 2008.

16. 見李安在 「Made in Hollywood 」節目的訪問：http://www.youtube.com/watch?v=jx3gFfWKYOA

17. Peter Bradshaw, “Lust, Caution,” the Guardian, 4 Jan 2008.

18. Andrews, “Trapped in rapture.”

19. Manohla Dargis, “A Cad and a Femme Fatale Simmer,” the New York Times, 28 Sep. 2007.

20. 見李安在網站「Movie Online」的訪問：“Ang Lee Interview Lust Caution”, Movie Online.


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21. 同上

22. Lim, “Love as an Illusion: Beautiful to See, Impossible to Hold”.

23. Gilbert Seah, “Lust, Caution (2007)”, Cinema Eye,


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24. Thomas Leitch, “Adaptation, the Genre”, Adaptation, 1, 2: 112.

25. Geoffey Macnab, “'I had to get to the heart of darkness,'” The Guardian, 14 Dec. 2007.

26. 葉月瑜的分析可見《放映週報》第127期「放映頭條」（2008.4.22）《關於《色｜戒》的六個新觀點：中研院國際學術研討會特別報導》（葉的部份由陳平浩整理報導）

27. 見《放映週報》第127期「焦點影評」，林文淇〈《色‧戒》：好一部醚味十足的通俗電影〉.

28. Peter Bradshaw, “Lust, Caution,” the Guardian, 4 Jan 2008.


原文可見：http://www.guardian.co.uk/film/2008/jan/04/worldcinema.drama3

29. Geoffey Macnab, “'I had to get to the heart of darkness,'” The Guardian, 14 Dec. 2007.


原文可見：http://www.guardian.co.uk/film/2007/dec/14/1

30. Steve Rose, “It Never Gets Any Easier,” the Guardian, 23 Feb. 2004.


原文可見：http://www.guardian.co.uk/film/2004/feb/23/1

31. Geraghty, “Conclusion,” Now A Major Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama, 194.

32. Thomas Leitch, “Adaptation Studies at a Crossroads”, Adaptation, 1.1 (2008): 76.

33.王力宏是電影新面孔，但他戲外衆所周知名歌手的明星形象，也如前述梁朝偉的例子，不僅有助於影片的市場和話題發酵，更在角色的表演上帶給觀眾些許想像的空間。

參考片單：

《LUST, CAUTION》。Director: Ang Lee。Starring: Tony Leung, Tang Wei。FOCUS FEATURES，2008。

「改編電影」專題前期文章：

　第307期　 搖擺的情慾，無法觸及的「羅麗塔」 （文 / 柯妙婷）

　第308期　 混合式的悲喜舞台：《暗戀桃花源》的改編與原創 （文 /洪明萱）