願離去的母親安息：《懼乳: 傷心的奶水》

然而，我以我所有的存在，拒絕這種截肢。我感覺自己是和世界一樣寬廣的心靈，如同最深河流一樣真正深沈的心靈……

法農，《黑皮膚，白面具》

秘魯女導演克勞蒂亞‧尤薩（Claudia Llosa）的作品《懼乳：傷心的奶水》（La teta asustada／The Milk of Sorrow, 2009）取材自一段秘魯迄今仍諱而不提的記憶：1980至1990年代初期，政府軍與游擊武裝團體「光明小徑」（Shining Path）、以及「圖帕克‧阿馬魯革命運動組織」（MRTA）間歷時達十餘年的內戰，造成許多居住安地斯山區、說蓋楚瓦語（Quechua）的原住民女性被強暴。這乍聽之下會令人誤以為多是叛亂份子所為；然而，根據金柏莉（Kimberly Theidon）的研究指出，事實上，武裝顛覆團體僅占11%，而多達83%的犯行卻源出派駐該地的軍隊。為何如此？原因除了政府軍的心態普遍認為這些村落私下襄助叛亂組織外，同時男性官兵也以維護該地秩序的功勞為由，進而索取性報酬。在這些事件裡，身為女性，尤其是身為非白人的原住民女性，正如金柏莉所言，她們的身體如同其他的「歷史場景」（historical sites）一般，吸收這以血及毀滅構成的撕裂記憶；她們承受的，是由性別及種族暴力交織而成的烙印。

這段在電影中並未明言的脈絡，以魅影般的存在滲透於角色話語及行為的細節，並構成宛如精神病徵的樣貌。但首先值得留意的是，尤薩設定的故事情節並不直接描述當事人的受害經驗，而是間接地影射這樣的傷痕在受害者凋零之後，仍會持續產生決定性的影響。主人翁法絲塔（Fausta）的母親在開頭唱完歌後即已死去，然而我們卻發現她所有的行為無一不是伴隨著母親而起，儘管母親的肉體消逝，卻依然在法絲塔的想像裡扮演顯著的支配關係。

禁制的母親

佛洛伊德（Sigmund Freud）曾在〈哀悼與憂鬱〉（Mourning and Melancholia, 1917）一文中提到，人在失去所愛對象時會歷經哀悼（mourning）的情緒，在此調節過程中，人重新尋找愛所投注的對象、批判原有對象的重要性而接受其逝去的現實；換言之，原先因依戀而將對象與自我等同的鏈結此際暫時浮現並造成情緒上的干擾，直到移轉完成為止；但若是無法適切地過渡，則「對象的失去就轉變為自我的失去，在自我與愛人之間的衝突就轉變為自我批判能力與由於上述認同作用造成的自我之間的分裂」。佛洛伊德的論點稍後被兒童心理學家梅蘭妮‧克萊恩（Melanie Klein）所延續，她對兒童早年心理成形的研究發現，嬰兒與最初客體，也就是母親的乳房的相處過程，會將令他滿足的關係（好客體）與失望的關係（壞客體）透過內攝（introjection）機制吸納到自我中；而當成年人身陷哀悼，其實也是再次經歷最初與母體相連，自我尚不穩固的狀態，重新回溯並梳理母親對他的意義。

此處援引精神分析的角度，不單是為求解釋法絲塔無法接受母親就地下葬，堅持將她帶回村落的反應，以及她對屍體產生近乎迷戀的舉止（例如以手梳理屍身的頭髮）；重要的是，若我們理解到法絲塔實則將母親的身體視作自身，那麼便能藉此闡述身體銘記的經驗如何在潛意識中向下傳遞，令下一代在精神上受到戕害，易言之，幫助我們探索構成「恐懼的乳房」的實質成因。在電影中，舅舅如此描述像法絲塔這類身為受害者子女所受的影響：「他們說，這樣的人生下來就沒有靈魂。」法絲塔的恐懼最先反映在他對人際關係，特別是面對異性時在態度上的退縮，以致需要親人的陪伴才能出門。而母親死亡，她獨身前往大宅幫傭以賺取母親返鄉旅費一事，其實可視為哀悼者重新回到母體審視其最深的聯繫。在宅院這個空間，她與阿伊達夫人、亦即與另一年長女性的互動，暗示她重新經驗並協調與母親的關係：她們第一次碰面時，從廚房到主人臥房間來回移動兩度經過的走道（圖1），顯示法絲塔在她自己的、與母親所形塑的自我之間浮動的不穩定狀態。同樣的，當她在開門前為了確定來人身分而自牆孔向外窺看（圖2），這重複出現的鏡位仿似法絲塔先前話語中描述的，從母親子宮內向外窺看的情境，顯露她正在凝視她恐懼的最初經驗。

圖1　　　　　　　　　　　　　　　　圖2

母親的功能在這母體空間裡作為宰制性的存在，然則啟人疑竇的是，為何這母親卻是白人？或者說，母親對個人的支配作用何以與主僕、膚色間的權力關係輻合？尤其是，為何法絲塔會不經意間將她用來與母親溝通的蓋楚瓦音调，透露讓阿依達夫人知曉？

乳白的渴慕

金柏莉的研究提到，秘魯內戰期間遭受強暴的女性具有等級之分。她描述一個這樣的案例：一位女性牙醫與年輕女孩同時被軍隊強暴，然而，由於女牙醫是「mestiza」（歐洲與印第安人混血者），所以被保留給上尉軍官；相對的，女孩是俗稱的「chola」（對女性印第安原住民的衊稱），遂落入被一般士兵輪暴的遭遇。此外，即使是輪暴，也會憑藉官階高低、膚色深淺而排序；而在軍隊中的個人面臨這種集體暴行，既被迫觀視，亦無法拒絕（不然會被拖到一旁加害）。軍隊的層級體現出種族、膚色的差異及規訓，而這同時也表現在強暴的階層化。換言之，被強暴者以及部分的犯行者，都遭受明顯的種族歧視；因此金柏莉稱這樣的現象實為一種「種族強暴」（racing rape）。

「懼乳」所傳遞的即是不自覺地在官能上顯露出對男性與白人的恐慌。法絲塔初次進到女主人房間，看到身著軍裝的白人男性照片，暗指被強暴焦慮的鼻血宿疾便突然發作（圖3）。她出於相同焦慮而在陰道內塞入馬鈴薯亦是如此；但若換個角度來看，這防衛舉動卻也可說是一種精神自虐，反而令法絲塔在潛意識裡一直處在自願被強暴的狀態。

因此，「懼乳」的另一個面向，便是潛藏的、對自己身體的罪愆感，以及後殖民理論家法農（Frantz Fanon）所說的「乳白化」（lactification）企圖：我的身體不好，因為我不僅不是白人，而且還是女人。這雙重貶抑導致法絲塔在母體空間裡將理想的母親與白人構連，因此，讓渡音調不只是為獲取珍珠（先前阿依達夫人便以此為交換條件，但並未成功），更是由於她自發地想獲得「白色母親」的善意回饋及認同；所以當她發現音調被編入在演奏的曲目中，第一個反應不是被竊占的憤怒，而是「他們真的很喜歡，對不對？」。但法絲塔沒料到，她「理想的母親」接著就殘忍地拋棄了她。

圖3　　　　　　　　　　　　　　　　圖4

圖5　　　　　　　　　　　　　　　　圖6

Take my body back

在安地斯山區傳說中流傳著一種名為「pishtaco」的妖魔，其外型通常為高大的白人，個性狡詐，時常潛入村莊綁架、支解受害者，吸取其脂肪為生。對「pishtaco」有食用人肉習慣的描述，不寫實卻敏銳點出了原住民面對外來殖民者的切身觀感：被剝奪賴以存活的條件及肉身。阿依達夫人竊取音調的行為正與白人軍裝照片的含意呼應，對原住民女性而言都意味著生存意義的失落；後者從肉體的破壞啟始，前者更進而將原住民文化精神的表徵據為己有。原住民的身體遂由外而內地瓦解消散，再也沒有座標界定自身的特質。這同樣也反映在法絲塔拿來自虐的物件上：馬鈴薯本是原生於安地斯山的作物，此時卻異化為白人殖民者的陽具，法絲塔不斷剪去新芽，即是否定自身種族延續的價值。

當舅舅酒醉時不經意間想悶死法絲塔，他說：「你想活著，但你不敢。」這句話揭露法絲塔作為一個「活死人」的生存狀態：帶著自我譴責、愧疚、否定欲望的身體，漂流在社會底層與眾人意識的邊緣；就像移動床板時巧合造成母親屍身穿上婚紗的錯覺（圖4），對身體本質最深的擁抱，只能鎖在重重的認知壓抑及扭曲裡悲慘地腐爛。因此就法絲塔而言，尋求自我覺醒，身體的除罪化成為一條必經之途。她與園丁微淡情愫的互動影響她逐步找回身體的信心，等待園丁到來前叼著的紅花便是明顯的慾望暗示（圖5）；而最後回到大宅，更是直接宣示身體主權的行動，在此，法絲塔再次面對令她恐懼的白人照片（圖6），並且取回原本就應屬於她的物事，而得已完成送母親返鄉的心願。

所以，讓母親回到原鄉安息，是法絲塔重新確立「我，作為原住民女性」的一趟神祕旅程。反抗、並逃逸於白人目光下設定的自我界域，擺脫將外在弱勢內化為精神病徵構成的身體迷思，她迂迴、穿越心靈的迷霧，走出利馬這個她生活多年卻沒有歸屬的城市，踏在沙漠的乾燥土地上，最後，領著母親來到海邊，來到如此深沈、溫暖、包容一切的羊水。

然後她唱起：「媽媽，來看海吧。」

於是馬鈴薯滋養的土壤開出了花。

參考書目：
《懼乳：傷心的奶水》。導演：Claudia Llosa。演出：Magaly Solier、Susi Sanchez。Institut Catala de les Industries Culturals，2009。
Chu著（2007），〈妖魔或聖者？--切格瓦拉游擊隊與玻利維亞農民關係初探partIV〉，《玻利維亞小書房》，http://inin-chu.blogspot.com/2007/10/partiv.html。（2009／4／22瀏覽）
Fanon, Frantz著（1952）；陳瑞樺譯（2005），《黑皮膚，白面具》，台北：心靈工坊。
Freud, Sigmund著，〈悲痛與抑鬱〉（1917），收錄於賀明明譯（1989），《佛洛伊德著作選》，台北：唐山。筆者將篇名改譯為〈哀悼與憂鬱〉。
Klein, Melanie著（1975），呂喣宗、李淑珺、陳維峰、甄家明、龔卓軍譯（2009），
《愛、罪疚與修復》，台北：心靈工坊。其中的〈論躁鬱狀態的心理成因〉（1935）及〈哀悼及其與躁鬱狀態的關係〉（1940）兩篇。
Kristeva, Julia著（1987）；林惠玲譯（2008），《黑太陽：抑鬱症與憂鬱》，台北：遠流。
Theidon, Kimberly. (2009). “The Milk of Sorrow: A Theory on the Violence of Memory”. Canadian Woman Studies, Vol. 27, No. 1, pp. 8~16.

（本文作者林忠模為台南藝術大學音像管理所碩士）