電影研究專書介紹：《動作導演：杜琪峰與香港動作片》
書名：《動作導演：杜琪峰與香港動作片》
Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film
作者：Stephen Teo（張建德）
年份：2007
出版公司：香港大學出版社
前言
張建德（Stephen Teo）所著、於2007年底由香港中文大學所出版的《動作導演：杜琪峰與香港動作片》一書，是杜琪峰電影研究的第一本英文專書。在這之前，雖然在2006年時已經出版了一本《銀河映像，難以想像─韋家輝+杜琪峰+創作兵團1996－2005》，但卻是以銀河映象的團隊作為主軸，因而專論杜琪峰作品的篇幅難免有所侷限；因此，張建德此本專書，可以說是一本把銀河映像的核心靈魂人物杜琪峰獨立出來、或者說是給予特寫，進而加以細膩考察的研究。
有趣的是，這前後兩本書籍，一論銀河映像、另一論杜琪峰，恰好分別突顯了香港電影的兩個面向：電影工業體制以及作者導演。香港電影不但擁有類型片傳統、持續產製賣座商業片、媲美好萊塢的健全工業體制；同時，香港也不斷竄出風格獨特的藝術片導演、令國際影壇刮目相看。張建德這本專書，雖然以杜琪峰為名，看似一本作者論的電影研究；然而，他並不把商業類型片和作者導演的藝術片二者加以對立，他反而認為：香港作者導演的產生，無法脫離香港類型片的工業體系；沒有後者，就難以催生出前者。佼佼者眾多，杜琪峰就是其中最好的一個例子。
作者論 vs. 類型電影研究
張建德認為，迄今對於香港電影的研究，有一種二極趨勢，若不是偏重於作者論取向的單一導演研究，就是從類型片著手來研究電影工業體系、政經社會、以及意識型態，似乎尚未有成功地把「作者」和「工業」二端結合起來的例子。然而，杜琪峰的電影，則提供了這種研究的可能、或者說是這種研究的一個開端。尤其，杜琪峰的動作電影，與香港電影最重要的類型片─武俠片、功夫片、警匪片，都有緊密的師承關係、不但延續了而且同時也翻新了傳統。此外，近年來杜琪峰作品中所逐漸形成的作者導演的形象，也已經愈來愈清晰，簽名風格也愈發明顯。因此，結合作者論和類型研究的取徑，恰好可以從杜琪峰的作品開始著手。
乍看之下，作者論和類型片研究，二者似乎是格格不入的研究視野；再加上作者論在歐陸藝術電影的黃金年代遠去（尤其在安東尼奧尼和柏格曼相繼過世之後），逐漸成為一個問題重重、甚至已然過時的研究方法，而類型片研究，也在好萊塢大片廠時期結束之後，不再佔據電影研究的前沿位置（尤其古典類型片的研究，諸如西部片、歌舞片、黑色電影、家庭通俗劇等，其實都已經有了豐富完整的研究成果）。那麼，張建德此時重新拾回這二條思考路線，並且使二者互相交織、彼此解釋，就有了不同的意義和提醒：別忘了，最初作者論（auteur theory）的提出和討論成型，其實就是建立在類型片的基礎之上，建立在希區考克的驚悚片、約翰福特的西部片、霍華霍克斯的黑色電影和瘋狂喜劇片之上的。張建德似乎還提醒我們，這些電影研究學門中的古典取徑，其實並不因為古典而過時無用，在重新思考和細膩翻新之後，縱使文化研究、後殖民、全球化的研究模式依然主導了當今的研究視野，但古典取徑其實仍然具有解釋效力和詮釋潛能。
張建德認為，要統合、或者說辯證地結合作者論和類型研究，首先我們必須重新認識「作者導演」（auteur）：作者導演絕對不是有如上帝一般在真空中行動、也絕非「無中生有的創造者」（creator ex nihilo），而是在既有、既存的資源或物質條件（pre-exist material）之中操作。根據這樣的認知，那麼，杜琪峰之所以能夠被稱為一個作者導演，就正好因為他是從香港類型電影工業之中出身、然而又在他自己的類型片之中不斷改寫類型公式、持續質疑類型片之中所內嵌的價值觀和意識形態。
此外，杜琪峰的個人獨特風格（idiosyncrasy），其中的部分成因，恰好是來自於香港電影工業體系相似於、但又有異於好萊塢的獨特運作。香港電影工業可以說是按照好萊塢模式而建立起來，因而才有所謂「東方好萊塢」的稱號；然而，如果從好萊塢類型電影工業的角度，回頭去看香港電影工業，卻會發現好萊塢和香港的差異之處，恰好使得香港電影工業能夠生產出更多電影作者；因為，從好萊塢觀點視之，杜琪峰的工作模式其實是相當「非傳統的」。而這也可以部份說明為何迄今杜琪峰仍不受到「去好萊塢拍片」的誘惑。
值得一提的是，杜琪峰在十年來的電影工作之中，常常同時身兼「製片」和「導演」二職。從電影工業運作的角度來看，這兩個位置在功能上的關係，其實是緊張、甚至是抵觸的。而如果從電影研究的角度來看，這兩個角色則各自代表了「作者論」和「類型研究」的主題所在。因此，杜琪峰這種雙重身份，一方面可以解釋：杜琪峰乃是藉由量產類型片而逐漸完成他的導演印記；另一方面，這也要求研究者們同時從這兩個位置去觀看杜琪峰的電影。
香港類型片的原則：跨類型
杜琪峰多年來的電影作品，可以說是一個不斷嘗試橫跨、融合各種類型的實驗過程。杜琪峰在本書末尾的訪談之中，曾經提到霍華霍克斯（Howard Hawks）：他一邊拍攝以男性為主的黑色電影，同時也一邊拍冤家情侶式的瘋狂喜劇。這正好也是杜琪峰所曾經嘗試的路線，一手拍攝《孤男寡女》、另一手拍攝《鎗火》。不但如此，杜琪峰還不單單只是同時拍冤家喜劇和黑道片，甚至，帶有杜琪峰獨特風格的動作電影本身，就已經融合了不同的類型元素：武俠、黑道、犯罪、警匪片、西部片、偵探…等等。
由於杜琪峰作品中的類型融合特性，使得張建德只能以「動作電影」（Action Film）來暫時加以統稱，同時他也必須重新整理過往電影研究理論之中，所有關於類型電影的定義，一一離析出杜琪峰動作電影到底吸納了哪些類型元素、又是如何吸納轉化的，而且還要對各種相近類型進行細膩的區分（包括Western、Gangster、Crime、Noir、Martial Arts）。
比如說，Schulz 從「空間角度」出發，對所有類型電影進行二分：西部片、警匪片、偵探片屬於「特定空間」的類型片，而歌舞片、冤家喜劇、家庭通俗劇則屬於「非特定空間」的類型片。而古典敘事結構中的「衝突」，前者在一封閉空間中有價值觀上的根本衝突，後者則是對於一個共享價值觀的不同反應與態度。據此，張建德把杜琪峰的電影歸于前者，稱之為「都市西部片」（Urban Western）。
或者，杜琪峰片中的「持槍的男人」，原本是一個美國典型形象，把西部片和警匪動作片串連，有研究者把這兩種類型片，視為美國電影的濫觴和註冊商標。義大利導演塞吉李歐尼的《狂沙十萬里》（Once Upon a Time in the West,1969）以及《四海兄弟》（Once Upon a Time in America, 1984）就是一個最佳例子，從西部片延伸到了東岸的城市警匪片。這兩種類型片有一個相似的世界觀：世界充滿敵意和惡意，人們的行事動機很少是純良的，而人物的結局或下場，也往往不是由正義（right）所決定，而是取決於力量的（might）對峙和配置。而杜琪峰的電影，其實也包含了李歐尼西部片的這種世界觀。
這種並非由正義所運轉、往往充滿了宿命憂鬱的世界，張建德則借助了黑色電影的理論成果、以及Tom Gunning對佛列茲朗（Fritz Lang）的研究，來加以詮釋。
張建德稱杜琪峰的片子為「九龍城黑色電影」（Kowloon Noir），乃是一種高度在地化、地方化（localized）的黑色電影。杜琪峰在九龍成長，而此處遺留了濃厚的清末氣息，相對獨立於英人的統治，因而龍蛇雜處，黑道猖獗。杜琪峰常在九龍的黑暗巷弄中取景，甚至還將他的電影工作室設立於此，也難怪其作品中不時籠罩在黑色電影的氤氳之中，成為杜琪峰影像風格中極為重要的一個特色。此外，Tom Gunning 在對於佛列茲朗電影的研究之中，發現其電影中存在著一個巨大的、非人的、超越個人的、且往往是惡意的體系。Gunning認為，這其實是佛列茲朗對於現代性的洞察。因此，命運或fate，不再只是一個古老的希臘概念，而是一個現代社會裡的運作動力。這種宿命陰鬱也瀰漫在杜琪峰的電影之中：片中少有倒敘（flashback）或者回憶鏡頭或場景，幾乎都是「現在式」的時態；然而，片中卻常常暗示出人物充滿了過去的痕跡、過去事件對於此時的影響甚至烙印，似乎在此時此地的背後，永遠徘徊著一個來自過去、外在的惘惘威脅。不是人物的行動造成了、帶動了場景的轉換，恰好相反，往往是場景圍繞的、推促著人物不得不去行動。
即使杜琪峰的動作電影，如上所述，融合了西部片、警匪片、黑色電影等十分男性、陽剛的風格，但是他片中的性別政治，卻又沒有那麼循規蹈矩地符合類型慣例。
雖然，杜琪峰的電影中，充斥了張建德所謂的「暴力物件」（Infrastructure of Violence），比如汽車、手機、網路、盒子電梯、手扶電梯、電視、槍枝…等等（值得注意的是現代科技如何成為暴力物件的一部分或者共謀）；雖然，杜琪峰最受人津津樂道的槍戰場面，充滿了明確的性別意涵（gender specific），呈現出來的是一種「男性陽剛的感覺結構」（masculine structure of feeling）。然而，杜琪峰其實對於男性連帶（male bonding）抱有遲疑，甚至有評論者認為，杜琪峰的電影其實是在呈現「男性陽剛的危機」。但也有評論者不把槍戰場面看成是男性專屬的樂趣，而是一種普世的愉悅：因為它滿足了那種反擊的欲望、那種贏回失去事物的慾望、那種在絕境之中取得宰制權力的欲望。這些慾望之所以變成是男性專有的，那是因為在這個父權社會裡，男人佔有的多，因此可能失去的也多（men have more to lose），所以反擊、奪回成為男性的要務。
因此，有別於此前槍戰片中女性的缺席或者花瓶式的陪襯，杜琪峰電影中的女性角色，卻是有獨特的形象，甚至有時佔據了電影中心位置之一，對於男性世界造成威脅、甚至具有顛覆作用。除了讓獨特的女性角色撼動了杜琪峰電影中的男性世界，在《柔道龍虎榜》中甚至讓槍枝消失、在《黑社會》一二集中甚至全片連一槍都沒有開─但其中的暴力卻並沒有比較輕微，而是以高度超現實的風格來呈現。
凡此種種，張建德經由了類型電影理論的重新爬梳，讓我們看到：杜琪峰的動作電影，不但融合了上述眾多類型元素，甚至，這些由陽剛、男性類型元素所融合而成的獨特動作電影中，杜琪峰還以女性的角色，從根本上質疑了陽剛氣質和男性社群的價值。
經過對於眾多類型的重新追溯、對於歷來類型電影理論的重新發現、甚至重新定義類型本身，張建德認為，正好是杜琪峰的跨越類型、才使得他成為一個作者導演；那些融合、橫跨了最多類型元素的片子，往往就是他最具有代表性的電影。同時，跨類型的運作原則，才使得香港電影工業得以持存和不斷創新。可以說，香港類型片只有一個成功原則：混合各種票房成功的類型元素。同時，正是因為「跨類型」成為香港類型片的原則，那麼，那些好萊塢類型電影研究的辭彙、定義、概念、研究法…等等，也就無法適切精準、簡單移植過來分析香港類型片。因而，才出現了我們難以用這些固有詞彙去歸類、去定義杜琪峰類型片的現象。不過，重新閱讀類型研究的文獻，即使無法讓我們能夠好好的去「歸類」、去「安置」杜琪峰的電影，但卻有助於我們深入理解他的電影中的豐富性和複雜性。
作者導演杜琪峰的三個時期
在這本專書中，張建德把杜琪峰多年以來的電影生涯，切分成了三個時期。第一個時期只有一部電影，也就是杜琪峰的處女作，《碧水寒山奪命金》（1980）；這是一部武俠片，但卻是一部失敗之作，以老式武打、寫實基調為主。就在同樣的時刻，徐克的《蝶變》（1979）以及譚家明的《名劍》（1980），卻以新穎的電影語言來呈現動作場面和武打片段，充滿奇觀場面，開啟了香港新浪潮的時代。然而，杜琪峰初試啼聲失敗之後，重新返回TVB，拍攝由武俠小說改編的港劇，直到1986才復出電影圈，拍攝了《開心鬼第三集》。可以說，從1980至1986，杜琪峰完全在風起雲湧的香港新浪潮之中缺席。第二個時期是從1986至1997，此時杜琪峰成為賣座商業片的名導演，拍攝了多部賀歲喜劇片，包括《七年之癢》、以及周潤發的喜劇演出如《八星報喜》…等等。後九七迄今，則是杜琪峰的第三時期，也是他成為作者導演的階段，同時也是張建德在這本專書中所集中研究的時期。第二時期的賀歲喜劇片和第三時期的風格動作片形成了強烈對比；不過，在第三時期中，即使杜琪峰已經拍出了幾部動作片代表作，但他也仍拍攝了不少接近第二時期的冤家喜劇片，可見他仍然努力在適應電影工業的體制要求。
1990s香港電影發展走下坡、進入窘境時，杜琪峰仍身處其中，此時也恰好是吳宇森、林嶺東、徐克等已然成名的大導演紛紛進軍好萊塢，正好在動作片類型生產線上騰出了位置的時刻，杜琪峰恰好填補了這個斷裂空缺，由他接續了、傳承了動作片的傳統。當然，這不能夠說是杜琪峰恰好佔了位置、抓住機會─事實上進軍好萊塢的、已經推出各自代表作的大導演們，那時候已經很難再為動作片類型投注新血與活力。換句話說，杜琪峰在香港電影走下坡之際，尤其是九七移交和亞洲金融風暴，投入了動作片的製作，其實不是偶然也不令人意外，因為香港電影史中，動作片總是讓觀眾回到戲院、振衰起敝、重整電影工業的一個類型。
值得注意的是，我認為張建德在此處所進行的「分期」，絕不只是一種學術操作而已，也不單單只是想要為天才寫傳紀、呈現一個藝術家的生命歷程，還是一種試圖把作品與其歷史情境、政經背景、以及產業流程相互對應、參照的方式，亦即把文本置入脈絡之中詳細觀看。此外，對於杜琪峰多年來大量作品加以分期、加以歸類，也絕非一種「理性化」或「劃格子」的學究癖好或者研究者的自我彰顯，更是一種自我設限的退讓、一種集中細耕的謹慎─於是，這本專著沒有野心想要總論杜琪峰的全體作品，而只侷限在第三時期的作品上。
結語
無論是「作者論」、「類型電影研究」、「風格分析」、或者「作品分期」，其實都已經不是多麼新鮮的概念或取徑；甚至在當今理論爆炸的學術環境中，這些取徑也許已被視為過時、甚至早已被廢棄不用。然而，張建德在這本專著中，就是藉助這些電影研究的古典取徑，來研究杜琪峰這位此時當紅、而且仍然持續推展其電影事業的作者導演。無論是對於香港電影、對於杜琪峰作品、或者是對於電影研究基礎理論感到興趣的研究者，這本書都可以作為一個紮實的介紹與示範。