在煉獄之中蛻變─徐克的《蝶變》和《地獄無門》(上)

前言

香港在九七「回歸」中國之後〈或者說，其實是換了一個殖民者，被「再殖民」了〉，香港電影並沒有如之前許多觀眾所預期的那樣沒落下去，反而藉著中國崛起之力，反過來「北進」和再次「西進」：香港導演一方面匯集了中國的資源、拍出了中國導演光憑資金卻無法完成的破格武俠片〈張之亮的《墨攻》和陳可辛的《投名狀》硬是比張藝謀和陳凱歌的武俠片高明有深度〉，一方面也趁著西方持續延燒的中國熱、讓西方再次發現香港電影的精采耀眼〈好萊塢很可能將繼續購買港片的改拍權〉；昔日的「東方好萊塢」不但令今日的好萊塢片廠刮目相看、也大有讓香港成為「中國的洛杉磯西岸」的發展態勢。

然而，乍看之下當今港片正在左右逢源，但若在空間上放寬視野〈以亞洲電影角度觀之〉、在時間上延長縱深〈以當代觀點重新整理香港電影史〉，可以發現港片面貌正在經歷一個轉型蛻變的過渡時期。有人會說，這樣一個過渡時期，顯現出來的其實是港片在九七之後正在流失它的「香港性」，令人憂心；不過，以台灣觀眾對於港片的熟悉度和信心感而言，以港片歷來善於吸納百川、擅長抄襲致敬卻又不忘靈活轉化各種電影語言來說〈香港仍然帶有一種國際主義的氣質〉，毋寧說：香港電影此時的改變，也許其實是一個正在化繭、靜待蛻變、不久即將破蛹蝶出的契機時代。

不過，在如此不懼於對世界開放、靈活運用他人資源進行創意轉化的香港電影精神之中，重新探究、溯源香港電影史的工作，不會只是一種單純返祖尋根〈Root ，Origin〉、封閉地再次確立「香港性」的虛妄之舉，反而同時也帶有更加開放吸納的效果。縱使在目前的電影研究領域中，正試圖重新連結香港電影與上海片廠之間的血緣關係，多少反映了一種崛起中國意欲把港片納入中國電影史系譜地圖的意識形態；然而，上海本身的海洋國際性格，卻也同時強化了港片的半島世界性，香港電影終究難以被大陸型論述所徹底地整編和收納。除此之外，還有一件工作值得進行：八零年代的香港新浪潮，勢必也將重新加以詮釋，打破「新浪潮」一詞本身所帶有的「西潮」貶意〈好像暗示了：彼時港片被動地被西方電影語言所影響和席捲〉，改而將之視為香港電影主動吸收西方、進而改造港片本身氣質的一種創意轉化：這些工作，港片影迷們早已〈超前電影學者的腳步〉藉由將這些片以「Cult片」之名重新評價和讚賞，而電影研究領域此時也必須認知到：沒有八零年代的新浪潮，也就不會有後來杜琪峰的銀河印象，沒有彼時的西潮東來、也許就不會有今日拍岸之後激浪回返、香港反攻好萊塢的勢力。如果說，中國導演賈樟柯的片子之所以令人隱約感受到侯孝賢早期作品〈比如《風櫃來的人》〉中那種轉大人、生猛浮躁卻壓抑內斂、神秘又開放的氣息，可能和整個中國改革開放後的社會劇變密切相關，因此讓我們重新意識到：侯孝賢的電影，追根究底可能是台灣在1970s年代、社會結構劇烈轉型移位的那一個片刻所沉澱的洞察結晶〈試問當今的我們還能感受到那種世界驟變、社會大轉型的氣氛嗎？我們當今還有人在討論「傳統」與「現代化」之間的斷裂和詰抗嗎？〉；那麼，港片此時正在經歷的蛻變時期，也許也能在新浪潮時期的破格片子之中得到另外一種解釋，甚至能夠反過來成為摸索港片未來進路趨勢的一件座標。

出身越南、在美國學習電影〈奧斯汀德州大學〉、後來回到香港本土無線電視台TVB磨練技藝〈這也是香港新浪潮的搖籃〉的徐克，在八零年代初期的幾部被標示為新浪潮經典的早期作品，也許能夠作為重探香港電影史、再詮釋當今香港電影精神的一個出發點。本文作為一篇嘗試之作，並不野心企圖將徐克的完整作品與香港近三十年的社會政治演變史加以並置分析，而暫且只是回到徐克電影生涯的最初時刻，重新細讀《蝶變》與《地獄無門》這兩部私下被影迷推崇激賞的Cult片經典，以後見之明來檢視這兩部片中處於實驗階段的電影語言，試著詮釋日後徐克的鮮明風格之所以形成的契機和資源。

不懂武功、卻因而最了解武林的人─《蝶變》(The Butterfly Murders, 1979)

《蝶變》被認為是徐克初試啼聲卻一鳴驚人的處女作，但也可以說是徐克化蛹成蝶、羽化展翅的作品。在當今華語片以武俠片重出江湖、兩岸三地華語導演似乎暗中較勁、爭奪武林盟主寶座的情境之下，徐克這部一九七九年的片子，乍看之下與早先的武俠片〈以胡金銓作為經典代表〉分道揚鑣、另闢蹊徑，也與今日復甦而且風起雲湧的武俠大片樣貌迥異；甚至，《蝶變》本身，即使已經隱約指出了徐克之後繼續開展的武俠片路數，卻也似乎構成一個獨立特異的封閉系統，像是徐克私密的一間煉金實驗室，他在這部片中試驗了許多不同的武俠片元素，從其中萃取了一些日後加以提煉的部份，而把另些部份遺棄在這部電影裡。因此，重看這部片子，就像是進入一個蛹繭內部，追索究竟哪些被轉化成蝶、而哪些被遺留在死朽的蛹殼之中。

這部片子以一介書生「方紅葉」的獨白作為敘述起點，描述了武林在一場末日殺戮之後分崩離析，裂解成大小林立的「七十二路烽煙」〈七十二組勢力人馬〉，在廢墟般的新天地之中〈改以「武林新紀」作為紀年單位〉重新角逐、重劃武林中的勢力版圖。書生方紅葉偶然之間被捲入了一場因為「蝴蝶殺人事件」而激起的江湖漣漪，與七十二路烽煙之中的「十字號」幫主、出道新人女俠「青影子」一同前往聚集在「沈青」的沈家堡地底碉堡之中，試圖一同釐清蝴蝶殺人事件的來龍去脈。然而，看似江湖一隅的地下碉堡，其實錯亂地接連匯集了多股勢力，彼此勾心鬥角明爭暗鬥。書生冷眼旁觀武林中人的彼此殺戮，最後選擇了抽身退出，而沈家堡就在他的身後土崩瓦解，成為一座武林恩怨鬥爭之後的廢墟墳場。

地下密室的武俠空間

《蝶變》作為一部武俠類型片，第一個令人心生疑竇、甚至些微不適感之處，在於主要場景選擇的破格：地下迷宮。此前，武俠片縱橫捭闔的空間，可以說是由胡金銓導演拓展和定調，首先是原野或岩漠〈比如《大醉俠》的開頭〉，其次是林中空地或竹林〈李安《臥虎藏龍》向《俠女》的致敬〉，再來才是室內空間〈比如《龍門客棧》〉。至於輕功所展示的飛簷走壁，則是在半開放式的閣樓屋宇之間才能成行；而室內的酒肆客棧，也必須容得下比如讓玉嬌龍能夠旋身沖天的挑高縱深。這樣以深廣為主的戶外武林空間，幾乎成為武俠片的基調，即使在室內的片廠人工搭景的武俠片，也必須以此空間感為主軸，極力模擬戶外空間〈邵氏武俠片以此為主，比如導演張徹；這種片廠作為武林，也衍生出另一種與胡金銓不同的園林式武俠美學〉。然而，徐克卻似乎刻意反其道而行，故意把《蝶變》的場景，設定在沈家堡的地下世界，充滿了甬道和小凹室，光線則是昏暗明滅、曖昧不定，不但讓武俠的動態〈dynamics〉難以廣幅呈現、也偏離了以線條清晰的構圖、光線鮮明的色塊來襯托武俠動線的傳統。於是，《蝶變》等於只有兩場戲遵循了正統的武打空間，一是夜晚圍攻屋簷上的黑衣鐵冑人，二是在沈家堡的中庭方場上的三人對決〈不但不是一對一捉對廝殺、甚至還模糊了正邪對立〉。因此，《蝶變》中的主要劇情，其實更像是一本偵探小說；書生方紅葉試圖藉著推理運思，秉著燈火微小的蠟燭四處巡走查看、探問口供、蒐集線索，彷彿嘗試破解一樁密室殺人事件，而兇手就在出場人物之中。

新武俠片的風格實驗室

至於在這種狹窄地窖中，偶而爆發的幾場武打場面，由於空間上的限制，與胡金銓的宏偉武打戲相比，反而顯得像是牛刀比試而已。然而，也許正是因為缺乏了足以提供揮灑、調度的傳統武俠片的深廣空間〈沒有了地平線或山稜線作為背景襯托、也沒有多人武打場面時的編舞效果或劇場感、更沒有彈簧床和吊鋼絲所能營造的拋物線、橫飛式或鉛直上下的大幅度身體動作〉徐克在此就必須轉而改用「短促而零碎化的鏡頭」、「快節奏」、「快速剪接」來呈現武功；這些日後由徐克所開啟、所洗鍊化的「新武俠片」電影語言〈這在九零年代的港片中開花結果〉，也許不是來自於許多人所言的「漫畫連環圖風格」影響，或許其實是來自於徐克在這部處女作中所必須克服的空間限制、而且帶有隱喻意涵〈不是以報仇為主軸、而是以解謎為主軸─日後徐克的武俠片就時常帶有一條複雜的解謎 / 尋找真相的敘事線〉的武林空間。

另外，徐克這樣的空間安排，可能也透露了他日後成立特效工作室〈名為「電影工作室」，成立於1984〉的用心：他熱衷於一種室內手工業、亦即後製特效加工，也著迷於營造出一種非寫實的、另外一個世界，比如《蜀山》或《妖獸都市》〈儘管武俠片本身即為非寫實，但場景選擇上胡金銓卻傾向於寫實〉。此外，這種地下密閉空間的設定，或許可以如上述所言，把它看成是徐克的秘密實驗室，在他的電影生涯初始的階段，扮演了實驗與嚐試的角色─就像片中沈家堡的地下密室中，有一間是蝴蝶標本室，沈夫人在這些顏色斑斕的彩蝶樣本之中，修練她的「御蝶之術」；另外還有一間兵器室，乃是堡主沈青秘密研發、製作西洋火鎗〈正如徐克在美國學習電影語言以及特效概念〉的私人兵工廠。

喧賓奪主的青蛇

其次，《蝶變》的主角，在觀眾乍看之下或想像之中，應該是田字號幫主、堡主沈青、以及半途殺出的天雷堡二人組；然而，這些角色卻顯得有些單薄、缺乏立體層次，彼此之間的恩怨情仇似乎也過於粗糙。相比之下，其它看似配角的人物，卻反而比較精彩，也在敘事中扮演了關鍵角色；尤其，這些角色似乎不是武林的要角，反而是武林的「外人」或者「新人」。女俠青影子可以說是片中最為突出的一個角色，她來路不明、初涉江湖〈片中稱她為「剛出道」的新人〉，身手不凡之外也靈活聰慧，登場不久就冷靜點破了前輩老江湖在慌亂之中的盲點。如此喧賓奪主、反轉強弱關係的俠女青影子，除了呼應了武俠片中的「女俠傳統」，甚至還讓人不禁想起了日後徐克那部顛覆了傳統白蛇傳詮釋的《青蛇》中、由張曼玉所飾演的「小青」。另外一個小配角，在人物著墨〈characterization〉上更為稀薄，但在劇情上扮演了關鍵角色：沈家堡中的一個婢女「小知姑娘」，又聾又啞，卻始終在地道中手提一盞燈籠，對於事件內情的知識比誰都還要多。和此一帶有「光源隱喻」的角色相互呼應的，則是另外一個全然不懂武功的書生方紅葉，他以言語問話在眾武林人士之中周旋，像偵探般四處搜索、拼湊出了事件的全貌，最後由他宣布了蝴蝶殺人事件的兇手底牌。

為武林寫編年史的書生

書生方紅葉除了突破傳統武俠片中人物重心配置的限制之外，甚至還一躍而成《蝶變》中紀錄了武林歷史的書寫者、整部電影的敘事者，而且某一方面還隱喻了徐克作為電影導演的身份和立場。電影開頭就是書生方紅葉走過一片末日景象般的平疇荒漠、前往沈家堡的鏡頭，配以畫外音獨白，勾勒出江湖在一場腥風血雨之後、七十二路人馬即將重新爭奪新時代霸權的電影背景。藏匿在沈家堡中的蝴蝶殺手由他所指認出來、釐清了事件真相之後，他在接近片尾的高潮決戰武打戲之前，就毅然決然提前離開沈家堡〈彷彿他預見了各武俠人物玉石俱焚無一倖免、而事件場景即將瓦解崩毀成一處廢墟的結果〉，表明自己抽身退出、宣稱此後的事件發展他「一概不知」。然而，由他所口述的《蝶變》，其實就等於是由他的書寫而留下的一頁武林紀事。徐克挑選了這位不懂武功、卻對武林人事歷史知悉甚詳的書生，作為《蝶變》的敘事者，饒富深意。在此，徐克隱約也為他日後一系列暗含了豐富的香港政治、歷史隱喻的武俠片，初步確立了他的創作位置：一種在裡面又在外面、保持距離冷眼旁觀、卻又不斷以商業片、類型電影作為掩護而涉入社會評論和歷史針砭的導演位置。同時，徐克也意識到：如此一位寫史書生的角色，也很可能被武林中人所利用或擺佈；《蝶變》開頭不久，就發生了一件命案：蝴蝶殺手派人捏造了八頁的「紅葉手札」〈江湖所公認的武林紀事〉，意圖盜用方紅葉作為寫史者的權威性，混淆江湖視聽、陰謀策動一次動蕩。有趣的是，在這八頁竄偽史書送印時，徐克安排了一間造紙廠兼印刷廠的場景〈一個和刀劍武林格格不入的文人空間〉，紙廠老闆拒絕付印這種煽動武林的文件，因而被殺死在一排排晾曬中的漿紙、一堆排版用的鉛字鑄模之間，倒臥在一地的靛青墨水中。

徐克作為導演的最初蝶變

無論如何，作為徐克的第一部劇情電影，《蝶變》已然些許預示了日後徐克風格的痕跡。如果我們把這部片中的主要武俠場景、也就是那座地下迷宮，作為徐克在其中修練醞釀、穿透突破的繭蛹，那麼，《蝶變》就顯示了三個層面上的「破蛹而出」：一、書寫武林歷史者的啟蒙過程，象徵了徐克如何進入而後走出香港武俠片的傳統。二、地下室密閉空間作為一個孕育變異的實驗室和繭房，讓徐克從中開啟了有別於胡金銓和張徹的武俠片語言，從以空間場面調度為主、轉向了以短鏡頭剪接為主。三、徐克作為一個導演，在《蝶變》中得以成長和自我定位。《蝶變》的結尾，書生單獨走出風雨欲來、即將崩塌的沈家堡的鏡頭，多少帶有一點徐克的創作自況，加上最後那碩果僅存的一隻蝴蝶從書生掌中展翅翔空，則再次確証了蝶變的主題、以及新生成熟破蛹而出的涵義。