異質空間中的作者創作─清水崇《輪迴》

再沒有一種電影類型，像恐怖片一樣，既需要求通俗，又得創意十足。

相較於恐怖電影的製作難處，享受視聽刺激的普通觀眾們，往往期許恐怖片能夠帶來複雜性與意外感，卻沒有意識到本身其實缺乏深入複雜思維，並對新鮮事物保持高度敏感的辨賞能力。

有鑑於此，本文試以個人有限的觀察與詮釋，以目前事業正紅、潛質看好的日本導演清水崇為例，針對他二零零五年的作品《輪迴》，試圖挖掘一些有趣的議題，以寬拓觀眾的視野。並藉此為此類迎合觀眾口味、強調商業導向為主，但仍堅持作者創意的恐怖電影，加以辯護和導讀。

清水崇的空間作者論

清水崇的《咒怨》能在《七夜怪談》影響焦慮的陰影之下，以小成本開創具有獨特風格的恐怖典型，實為難得。其中最為顯著的，當屬影片劇情中的敘事結構，是以不同人名來標示段落，但卻植入同樣的場景之中。清水崇成功地推展了一個「無角色限定」的故事，把真正的焦點託付於這間樓中樓式的獨棟建築，讓鬼屋來代替演員說故事，進而奠基了日後清水崇善以空間說話的特殊語言。

《咒怨》無疑是部賣座的商業電影，其續集的出品與導演親自改拍的美國版本 (不包含電視版本；《咒怨》系列電影自2003-6年為止，日版連同美版一共已拍出了四部) 都是此作得以長銷的最佳證明，伽椰子母子橫掃全球，攀升為票房保證的鬼怪明星代表。即便如此，《咒怨》於形式上仍嫌粗糙，空間敘述雖屬異色、但都還在慢慢嘗試的階段；至於情節內容上，也沒有跳脫出傳統恐怖片的創意，光靠一個殘念的恨意持續殺人的理由，要支撐起一系列《咒怨》電影，就算花樣繁複的剪接與特效使出再多的嚇人把戲，實著也會令觀眾生厭。

個人揣測，在清水崇進軍好萊塢執導美國版《咒怨》的同時，於2004年一齊出品的《稀人》，實則代表了清水崇身為「作者論」導演最為重要的省思階段。於《稀人》之中，清水崇之所以藉由劇中飾演攝影人的塚本晉也之口，通篇闡述「恐怖為何物」那近乎自慰式的獨白，無非是清水崇對於作者中心以及創作觀點的自我澄清。加上劇中人著迷般地在城市的地下管徑之中迂迴探索，空間與角色心境隱合，其隱喻力更加飽滿。清水崇在《稀人》的處理上，全然脫去日系傳統恐怖片(包括《咒怨》)裡單求刺激中樞神經的驚嚇技倆，而是以樸實而直接的力道，重擊了人生寄於群體、孤單生存卻又力求毀滅、而於內在靈魂裡潛藏的衝突與無力感。

若清水崇僅以商業導向的販賣者自居，也許他的電影成就也就僅止於《咒怨》的好萊塢票房；然此，別樹一格而且一舉奪下布魯賽爾影展「最佳恐怖金鴉獎」的《稀人》，則足以證明了清水崇不甘俗流於市場，透露了其作者態度與創作野心。

只是《稀人》雖得好評，實驗性格卻太過強硬，商業上的收益於是相對萎靡。有鑑於此，在《輪迴》中清水崇無疑拾回了不少《咒怨》中曾讓人驚聲尖叫的嚇人元素，但相較於過去小成本製作的粗糙浮誇，清水崇於此作裡將他高張的作者態度暫退一步，並透過空間去敘述的純熟手法，如虎添翼地間接強化了《輪迴》的厚度。

這於是成就出一部「隱藏式作者論」的電影，在《咒怨》與《稀人》之間、在商業與創作兩端找到了平衡點。最直接的例證可以見到《稀人》裡的主角 (塚本晉也) 隨身不離的手提攝影機於《輪迴》中再次出現，如今卻握在殺人魔的手裡，目睹且重播慘案的發生。於是我們清楚地看到了《咒怨》型態的再現，但敘述方式卻變得複雜而多位了。即便通篇仍以第三人稱觀點來敘述，導演聲音實然已經介入：他時而借劇中導演一角(椎名桔平)之口陳述，時而透過角色們的對白來呈顯，有時則影射於殺人魔的手持攝影之中……清水崇要表現出一種隱藏於恐懼氛圍之下的創作意義，那將又是一種不斷顛覆觀眾在情節中對於恐懼的認知，試見：

1、電影後半時，經理人一角彷彿局外人般自顧自放映出攝有兇殺現況的八厘米手提攝影片段；2、劇中導演椎名桔平搭構佈景，拍攝而後公映的《記憶》片段；以及3、清水崇本身所設計，女主角優香與十一名死者重回飯店的現實以及幻境……上述三種影像，所交織出來的敘述情境。可見清水崇後設了觀眾投諸於角色與情節的恐懼感，他對於「恐怖」的操作，即其模糊了主觀/客觀以及受害者/被害者之間的二元絕對性，使得《輪迴》中處處充滿讓人困惑而又意外的驚奇(嚇)。

於是觀片者在一陣驚叫連連之後竟又恍如隔世；那將是惡夢驚醒之後，發覺現實居然更讓人冷汗直冒的無助與寂靜。這無疑是對於觀眾預期的挑戰，讓習以為常將自己認同於身受靈異困擾、被害立場的觀眾，最後發覺自己投射至錯誤對象的同時，之前的複雜交錯的敘事線，又會在觀眾混亂的記憶裡重組一遍。

在《輪迴》裡，清水崇有時想要透露自己在此片中的概念與主旨，偶爾則闡發他對恐怖電影的訴求；然而，更多時候，則是他巧妙利用了空間影像，隱喻了整齣故事的交疊，呈現出《輪迴》既是劇中劇，又是虛實鑲嵌的複雜結構；這確實是「一個作者於電影中的隱藏」，雖不比《稀人》那樣直接旁白、直現影像般的主動張揚，但無疑正暗暗引領著觀眾進入一個屬於清水崇的詭譎世界。

空間被重建，故事如同記憶組裝重現

所謂「空間書寫」，並不是單純地為了故事而陳述背景，反而是利用場景與物體為主調，製造出更多作者意識上的隱喻。加斯東‧巴什拉 (Gaston Bachelard) 的《空間詩學》一書即特別闡明此說；殊不知於文學以外，電影更是空間書寫最為鮮明的表達，如庫柏力克(Stanley Kubrick)的《鬼店》中，設計感十足的血紅色飯店電梯、高聳森冷的綠色迷廊等景象，導演讓演員與情節都退居於空間佈置之後，戲劇的重點不再是戲劇，而是使畫面氛圍的營造與觀眾的情緒直接加以連結，讓作者內藏為電影的主要意義，直接重擊觀眾的眼睛，這就是強烈而飽和的場域關係。再比如彭氏兄弟2006年作品《鬼域》，則可視為一個最簡單的示例，主角 (李心潔) 率領觀眾進入不同的場景，進入那些空間代表著她所不願回憶的種種過往，亦彷彿進入遊樂園中各自獨立、各有特色的主題園區；然而，彭氏兄弟此片於意境上的表現，至多也只是空間本身的描述，但無更深刻的隱喻。

若比較起清水崇的空間異變，《輪迴》就不單純只在「場所的錯置」而已，有時也代表了時間點的裁切、敘事觀點的轉換，甚至是現實、記憶與夢境的交互構作。於是，清水崇的表現方式也就不會只有剪輯與換場這樣簡單而已，更多得依靠運鏡手法、劇情結構，利用視覺的侷限與故事的舖敘來隱藏下一個空間的交替，這使得鏡頭敘述得以流暢卻又突兀出其詭異氛圍。

例如劇中飾演導演的椎名桔平，他有一個坐在電腦桌前進行編劇工作的鏡頭，而此時本為構圖中心的他，會經由攝影機位置的旋轉位移，使得處在他後方的小女孩由蹲而立的突然入鏡，吸引住觀眾視線，而將小女孩當作構圖中的新要角。其後鏡頭跟隨女孩腳步的移動，來到一座長廊，也就推闊出新的構圖空間，此時同樣透過鏡頭換以女孩為中心的旋轉運鏡，又使觀眾繼續跟隨女孩的移動，讓整座長廊成為觀眾見到下一處空間構圖的連結通道。僅靠半個旋轉運鏡，新的構圖便由女孩的角度拉長出去，於是觀眾的視野又拓展出長廊另端的新場景，飾演女主角的優香正在她的床鋪上臥睡。這個突兀的空間直接飽和了由椎名桔平連結到優香之間的恐怖感，且在空間兩相接替中，以鏡頭引出一個又一個新的主角，更影射他們彼此間的關聯。跟隨優香的甦醒，女孩與長廊景象逐漸退出鏡頭，改以稍近的特寫以一個優香的起身，順暢的將臥室場景穩定下來：於是寬闊的長廊在起床姿勢的瞬間替換到狹窄的臥室。從椎名到小女孩到優香，也從椎名臥房到旅館走廊到優香臥房。清水崇漂亮的運鏡裡，彷彿在現實與現實的場地之間，舖搭出一座魔幻的橋樑。

這樣的換場如此純熟而無斷裂，比起恐怖片裡老套蒙太奇式的夢境驚醒，是我認為《輪迴》中最為成功的空間語言。兩地的交接，不但隱喻了事件的挖掘 (椎名的編劇) 與記憶的重現 (優香的警覺)，也透露了角色之間 (更甚至有作者與觀眾之間) 的關係，是創作與經驗、擬構與真實，以及懸疑劇情於結局中將要公告的驚人真相。

當然，除了透過運鏡表現空間語言，《輪迴》裡兇案現場的那處旅店，也教清水崇幾番文章樂作於其中。影片中，觀眾可以看到處於「過去時間」(記憶與夢境) 之中的旅店，也可以看到處於「現在時間」(實地所廢棄、被椎名於攝影棚內所搭建造景) 的旅店，二者同時出現，並跟隨著鏡頭不斷交錯敘事，使得這座旅店成了轉世輪迴者的一座據點，那是其中不固定的遊走人物 (包括來扮演被害群眾的演員角色、真實被害的前世角色亦或投胎後的今生角色) 所共同編織出來的意識場域，也是一個無法被阻止與撼動的恐怖本質；因此，椎名桔平以導演之姿莫名執著於對往事 (棚內旅館) 的構建，無非也是對現在的一種解構與重組，對象不但包括了時空，也包括了場域之中被模糊了的人物的身分與關係，誠如角色逃不出命運與記憶的輪迴。反觀輪迴重現的恐怖感又會繼而透過空間，在不同角色重疊介入之後，再以不同立場層層揭開。

如此的空間扯動了時間，時間喚醒了記憶，記憶又再隱喻了空間。多重的今昔景點、複雜的角色立場，始終都要與特定一個記憶點會合重疊，如同一個組裝式積木，翻弄扭轉在同一個關節。而使之反覆運作的過程，清水崇則且命名做「輪迴」。

故若你要問我，對今對昔、論此論彼，「記憶」究竟是「破壞」還是「保留」？

事實上，記憶的本質就是一種裁切，一但它對生命進行了保留，同時也就開始了破壞。

這是為什麼《去年在馬倫巴》只能用鏡頭工整地遠景長推，而《廣島之戀》永不可能完成愛戀 (兩部皆為法國導演Alain Resnais作品)。因此我說，「輪迴」的意義累積在「記憶」的本質之上，《輪迴》可說是「記憶 (保留至慘痛的時間點而破壞其餘生命意義) 的無可避免」，也可以說是另外一種型態的「咒怨」。當劇中角色們的記憶隨著空間異變，被喚醒至一種行屍走肉的狀態，而觀眾隨著劇情被顛覆、重組的記憶，彷彿催眠般又要如何安置呢？試想我們未來的每一步路也都如同影片中被詛咒而不斷重拾片段的生存，即使人生安穩而無驚懼，著實也讓人無奈到噁心。

只是片中「一直在一起」這句台詞讓人玩味，由帶著洋娃娃的小女孩所代表的十一名被害者的怨恨並不施以咒殺，也不要求贖罪，只是重複地、重複地要殺人魔體驗「親臨現場」的感覺。由此可見，個體之存在是如此渺小，而集體意識的操弄卻竟如此巨大；角色們的自我認知與覺判都不再是重點，誠如片中自認能參透前世的女配角，在圖書館中被數隻鬼手拉離當下 (這個技倆清水崇在《咒怨》中已經玩過)，她已然失去生存的意義，只成為場域裡重蹈命運的遊魂之一。倘若以佛學裡「五趣流轉，六道輪迴」的苦況人生，以及容格 (Jung) 集體潛意識 (Collective Unconsciousness) 的角度來分析這部電影，也許又能再開出更多的討論空間。

「恐怖」，除了感覺，也需被理解

恐怖電影多半以商業訴求為考量，它們甚至代表著電影類型中某程度的票房主流，因此於恐怖片的製作上，觀眾反應的確引領著電影製作的導向。而在觀影經驗不斷的累積之下，觀眾胃口越漸膨脹，直覺反應到恐怖電影越來越不值得驚喜，於是擺脫觀眾固定的預期心理，又成了恐怖電影必要的訴求，這就是恐怖片兩難的地方，也是恐怖片被侷限創作卻又得極力創作的矛盾所在。

我們可以說，恐怖片無疑需要與市場糾葛，甚至必然行於通俗。然而，這不代表恐怖片就全無藝術成就，更不能說，拍攝恐怖電影的導演缺乏創作理念。當我們看到亞洲近期塚本晉也、黑澤清、三池崇史、金知雲等導演，這些作者風格顯著而帶詭譎色彩的作品，教「恐怖」已然成為最能觸動感官的生命隱喻。

事實上「恐懼」是人類情緒中最原始、最多元、也是最戲劇化的表現，它負載了太多創作的潛因，以及值得探討的空間，這是早在希區考克 (Alfred Hitchcock) 時就已昭然若揭的前提。因此，當觀眾自身缺乏解讀創意的能力 (甚至根本毫無所覺)，在處理恐怖片所傳遞於情節影音等視聽裡的資訊時，必然會造成無法遂通 (甚至直接忽略) 的問題。

倘若當你正要抱怨一部恐怖片是如此莫名無趣，並要求作品呈現出某些驚奇的同時，請檢視自己是不是真的看懂了這部電影，而不是僅把自己當成一座測試特效與尖叫的反應器。