閱讀三部故宮影片：《經過》、《盛世裡的工匠技藝》與《歷史典藏的新生命》
一則關於時間的預言──《經過》
文/ 林蕙君
去年十月在女巫店誤闖張懸的場子，在台上台下熱絡的唱和，讓我這個只是湊巧來聽聽表演的路人有些尷尬。當時還沒發片的張懸在地下音樂界已小有盛名，剛好被邀請為鄭文堂導演的新片『經過』演唱片尾曲。現場演唱完畢，當場就有買預售票送原聲帶和海報的活動，也許是張懸和女主角桂倫鎂的形象有某種微妙的重疊，走出女巫店幾乎每個人都買了一張電影票。
為了張懸而來看電影的年輕人們應該都有點失望，因為『微光』只在片尾工作人員表出現的時候才響起，而且馬上就被戲院卡掉了。電影本身似乎也讓這一群搖滾青年有一點摸不著頭緒。到底電影是要說故宮山洞的故事呢？靜和東橫失去平衡的感情呢？寒食帖的故事？還是日本觀光客和靜之間若有似無的情愫？
靜是故宮導覽員，她從小聽曾經運送古物來台的超伯講故事，因而一直夢想著能進故宮的山洞。東橫是靜學姐以前的戀人，現在是個自我封閉的自由作家，正在訪問超伯關於故宮的故事，時常靠靜的接濟來過日子。日本人島來台灣出差，到故宮尋找寒食帖。這四個人，來自不同的地方，背負著各自的過去，在台北的故宮博物院，相遇。
這是一則關於時間的寓言。故宮的古物在這個世界上存在了幾百年，甚至遊歷了各地，本來只是想在台北暫時居留，沒想到卻這麼留了下來。在時間的洪流中載浮載沈的人們和古物，在此時此刻匯流到同一個地點，對彼此產生了影響。島的爺爺曾經修復過寒食帖，而今天島來到異鄉尋找爺爺的足跡，並在此獲得了力量。歷史的偶然在不知不覺中改變了很多人的人生，當你回頭要去追溯源頭的時候，只會發現一切不過就是『剛好』罷了。但是你會驚覺，『我的人生』不過就是歷史偶然的產物罷了。
這是一篇關於台北的地方誌。台北的居民東橫騎著腳踏車漫遊這個都市，在火車站前天橋下『一碗承受』，在路邊麵攤解決午餐，在六條通的卡拉OK店拼酒。唯有像東橫一樣的獨行俠，才能以都市漫遊者的姿態，帶著疏離感觀察自己所居住的城市。台北人的生活和地理位置連結，透過鏡頭呈現出來，讓每個在台北，或台灣生活的人感到親切不已。靜帶著日本人去吃飯喝酒的快炒店，還有靜一口生疏的閩南語，都是會讓我們會心一笑道：『好台！』精準的台式風味。
很多人會說電影像小說，不管是人物牽動劇情，還是劇情主宰人物，情節高潮迭似乎是每一部電影必備的元素。很少有電影像『經過』這麼淡，淡的像一篇散文，淡的像一幅中國山水畫。片中我們可以看到很多精彩的留白鏡頭，比如說卡拉OK店杯盤狼藉的特寫停留畫面，對照於前幾分鐘視覺和聽覺上的熱鬧，提供觀眾一個反思的空間。中國山水畫不同於西方繪畫，是多視角透視，可以容納很多故事在一幅畫中，具有獨特的時間感。尤其在觀看捲軸畫作的時候，邊走邊看，時間在觀賞並理解畫作的同時發揮效用。畫中人物的生命既恆久又短暫，他們一瞬間的動作被記錄下來之後，居然流傳了幾百年，並且輾轉來到千里之外，感動我們甚至我們的後世子孫。『經過』就像這樣一幅中國山水，有不同的人物、不同的故事，同時被銘刻在此。大量留白，點到為止，接續的發展留給觀者去想像與詮釋。
『經過』雖然常被批評為故事線薄弱，並且有太多點到為止的缺憾。但是整體而言，卻是一個不容忽視的存在。看過之後，它絕對會在你的心中盤旋一陣子，讓你重新思考生命中有關時間、偶然、缺憾的課題。
侯孝賢紀錄──《盛世裡的工匠技藝》
文/ 林譽如
侯孝賢2005年受故宮博物院邀請，拍攝了他個人第一部紀錄片《盛世裡的工匠技藝》。其中，他細膩地呈現了中國明、清兩代黃金盛世裡巧奪天工的古瓷珍品，同時也宏觀地用手工藝發展的文明軸線來定位人類。曾經拍攝《風櫃來的人》、《童年往事》、《戀戀風塵》與「台灣三部曲」深刻呈現台灣社會與歷史的侯孝賢，對於中國文化仍有一份深厚的情感。這從《戲夢人生》中他對於台灣源自中國的生活型態、建築樣式以及戲劇詩文的處理中可以顯見。在《盛世裡的工匠技藝》裡，觀眾也可以感受到這一股不受台灣狹隘國族意識侷限的文化情感的表達。
《盛世裡的工匠技藝》全片分為四個主題：「唐英」、「多寶格」、「果園廠」及「明人出警入蹕圖」。前二者紀錄清朝盛世的瓷器與收納盒；後二者則是呈現了明代永樂宣德的漆器剔紅的製造過程與長圖。全片以李維史陀(Levi Strauss, 1829～1902)之言：「技藝，是人在宇宙中為自己找到的位置」為核心思想，不但在片首與片尾前後兩處相互呼應；意識還連貫整部電影的形式風格。 在第一段「唐英」裡，侯孝賢逐件展示了清代二帝－雍正尚返古、乾隆喜新巧－所好不同的器物：釉裏紅、仿汝釉、仿鈞釉等。由於帝王的偏愛，一個朝代的藝術發展方向隨之便在國家機器的動員下被確立下來。工匠們為了討好品味華麗的乾隆，無不費盡心血的構思精巧空間，或者大膽的創造瓷器的新風格。後人雖然無法在明清工藝史上尋得這些隸屬於朝廷御窯場的工匠們的名字，然而他們精湛深厚的技藝所創作的藝術，已經在文明的座標軸上留下永恆的價值。秉持著這樣的理念，侯孝賢企圖透過這些歷史古物的完美存在，來證實工匠們在千百年時光流轉中恆久不變的地位。鏡頭裡的瓷窯珍寶懸空在一片漆黑如幽冥宇宙般的空間裡，它們彷彿是星球，緩慢持續在自己固定的軌道上旋轉著，侯孝賢的攝影機就如同對準了天頂的望眼鏡，橫跨宇宙、超越時空，讓人們的視線可以觸及彼方、回溯過去，看見歷史古物也記起黃金盛世時期。
《盛世裡的工匠技藝》侯孝賢採用近距離的攝影，以特寫的長拍鏡頭讓故宮的器物與畫作能夠拉進到觀眾的眼前。立體的器物在全黑的背景中旋轉展示，巨幅的畫作則是由攝影機隨著畫中人物與景物的動線細細端詳。在極佳的燈光處理下，這些平日難得一件的工匠技藝傑作透過電影，呈現給觀眾甚至親臨現場可能都無法享有的近距離接觸。然而這部紀錄片最引人注意的還是聲音的部份。侯孝賢在自傳電影《童年往事》中以自己的旁白開啟同時是個人、家庭與國家的歷史回憶，爾後在多部影片中使用旁白(voice-over)作為推動敘事的媒介， 例如《悲情城市》裡的寬美、《好男好女》的梁靜、或是《戲夢人生》的李天祿。這次侯孝賢再度親自操刀，用自己的聲音娓娓口述故宮奇珍異寶的故事，配合著精心安排的鏡頭清晰詳盡地描述文物的典故，不僅讓影片有了侯孝賢鮮明的觀點與印記，也大大增添了紀錄片的趣味性。針對長二十六、寬三十公尺，從未公開展示過的故宮典藏作品「明人出警入蹕圖」，侯孝賢以戲劇手法模擬歷史原貌，細膩描繪皇帝出京謁陵聲勢浩大的陣仗。隨著攝影機的橫搖，觀眾可以從遠鏡頭看到座落在煙霧飄邈山林間的幢幢陵寢、從中鏡頭看到隨行的文武官員的衣著神態、到皇帝氣宇非凡的出場特寫，侯孝賢抓緊了敘事的節奏，賦予每個影像一個旋律：或緊湊或舒緩，一如繪製這幅長圖畫工們的每一抹或輕或重、或澹或濃的筆觸。鏡頭仔細處理每個繪畫技藝的細節，透過攝影機全觀式的瀏覽再現了明代帝王的氣度與奢華排場。
然而，影片在配樂部份則是採用侯孝賢自己前幾部電影使用過的音樂，恐怕會引起一些爭議與側目。雷光夏在《好男好女》（「征途」）與《南國再見‧南國》（「小鎮的海」）中的配樂，讓《盛世的工匠技藝》在聲音部份有一股動人的現代感。但是當侯孝賢口述「明人出警入蹕圖」這幅精采絕倫的畫卷時，一段對影迷而言極其熟悉的音樂緩緩響起，這正是《悲情城市》的主旋律。這段已經是帶有二二八事件印記的音樂，已經與九份的山巒以及台灣近代歷史密不可分。出現在介紹明朝帝王帶著大批官員士兵出巡的作品裡，觀眾在突兀之餘，或許也能感受到侯孝賢透過前人畫作在回顧歷史時，對於他一貫不屑的威權一份刻意的嘲弄。
藝術的傳承──《歷史典藏的新生命》
文/ 陳思慧
王小隸導演的《歷史典藏新生命》是一部關於2001年故宮歷史典藏新生命活動，紀錄了該活動中三位受邀的外國藝術家（包括法國陶藝大師吉雷讓、荷蘭動畫大師范戴克蓋瑞與日本服裝造型設計師伊藤佐智子）與實踐大學建築設計系的數名同學觀研過故宮文物之後，帶著舊文物所給予的精神啟發，突破各種困難，創造出新作品的種種過程。
《歷》真正的焦點不在於博物館內精細典藏的身價婓然的文物，在於「傳承」，它將藝術的核心精神呈現為教授與學習的歷程，藝術的核心實踐為追本溯源地以一種謙卑的態度，汲取先人前輩的藝術品之中的靈魂，重新脫胎出另一種藝術面貌。因此，影片由文物修復保藏與參觀的簡短片斷開始後，馬上就切到了（與歷史典藏新生命活動看似無關的）史上留名的偉大鋼琴家赫拉曼尼諾夫、正在學琴的年輕少女陳宣夆與她的鋼琴博士老師諸大明，此後兩人間的琴藝授學屢屢插入影片其他關於參訪藝術家們實地操演或實踐大學學生們嘗試實驗的畫面段落之間，彷彿喻示著歷史典藏新生命活動從觀察到開創的軌跡，就如同一堂鋼琴課的開始到結束一樣，如同一位步入中年的藝匠前輩循循善誘地以他豐富渾厚的經驗與造詣，降霖於一個新生稚嫩而充滿活力的孩徒，藝術家與學生們開啟對於創作的討論的時刻，即是老師與宣夆共奏和鳴的時刻。影片裡所有的人，已然累積出成就地位的外國藝術家也好，或還在學步摸索的大學生也好，他們在淵遠流長的藝術歷史與其留存文物的面前，皆仍是一個虛心修習的幼輩，踏著前人的步伐。
特別值得一提的是，三位外國藝術家的作品，都強烈地表現了中華文化或在地風格。吉雷讓不計成本地瘋狂試驗各種在地素材的排列組合，模仿商周玉琮的天圓地方造型與中國器物的動物表現，在他最後一系列造型相同釉料配方各異的陶作中，展示了唯有在台灣這塊土地與空間才能提煉燒製而出的獨特色澤，以及中國人對於天地崇敬並祈求能合而為一的傳統精神。范戴克收起了他原來擅長的精奇筆法，轉而從平民式版畫中抽取樸實的畫技，結合了婦女曬衣、讀信的日常情感，特別是畫中的小綠人以及導演特拍范戴克到路邊小煙攤買菸（透過特寫我們還發現他抽的竟然是非常本土的「新樂園」），在在傳遞了他對與中國藝術之美與台灣樸實生活之美的真誠接納。而伊藤佐智子則翻找出台灣稀少僅存的舊式布料，以各色衣料質地與部分的和服元素拼貼出她從漢代衣裝中看見的柔軟線條，彷彿在那展衣女子舞動的身體與衣袂翻飛中有她對中國傳統衣著的愛慕。
藝術家們最終不約而同地對於中國藝術的虔誠擁抱，固然使得《歷》充滿了高度地情感說服力，向觀眾訴說了中國器物極為可觀的內涵與感召力量，然而，至此我也不免有些疑慮，這樣一種高度肯定中國藝術價值的立場，各國藝術家必須前來取經的立場，以及影片最後的旁白感性道出，魯班造出的載人風箏在歷史上飛揚了「三天」的兩千三百年後，萊特的飛機才又再北卡羅萊納的海灘飛行了一分鐘，也才正式開啟了人類飛行史，（再加上伊藤原來以為中國服飾是僵硬的，卻發現在日本受到唐朝文化影響之前更早的朝代，早已存在著更柔軟的線條）這樣一種似乎是不經意地抬高了自我藝術文化高度的立場，會不會是某種視野上的盲點呢？當中國藝術文化其實也是某一個宇宙大循環中的一小點，也有它本身的循環走到一個盡頭的時候，我們是不是也必須朝著某個「他方」學習呢？